来源：TVB影视大全人气：169更新：2023-03-17 19:03:09
文丨TWY
I. 慢一点的电影
2011-2020年这十年作为一个阶段性的整体，已经退开有三年的距离了。
不算久，但对这十年的世界电影，仍然到了一个可以回眸的时间节点。这十年，能留在电影的历史上的杰作有哪些？有哪些作品回应了这个时代的重重疑问？
在这十年中，电影所面临的最核心问题是：电影已经不再处于影像世界的中心。
虽然这很像上一个十年（2001-2010年）人们挂在嘴边的老调再重弹，但本质仍有所不同。
纵观这十年的世界电影，我们明显地感受到，作为大众艺术的电影不再如曾经一般成为焦点：现象级作品变得少见（其中原创作品更是少之又少），真正的杰作则往往成为了影迷的内部流通。
另一方面，人们似乎很愿意用「现实」无常的演进来反衬电影的弱小，甚至乐于感叹，电影早已不如「现实」更精彩。
但如果「现实」在大人们眼中总是必然的，那么电影或许从来都不是，正如塞尔日·达内在几十年前所说的那样：「电影总是会慢一点。」
影像和时间流向了别处——通过电视以及它的后代：从社交网络到短视频，现实看上去已经取得了胜利。
但这些媒介的思维在于它并不试图吸引大众，因为媒介就是大众自身，也就是所谓现实自身，因此它从来不需要拍下什么，自然也不存在是否会被接受的问题，只要有「内容」（content）即可——马丁·斯科塞斯深知这是一个恶毒的词语，因为它试图同化一切。
很显然，数字时代的数据帝国正借希望于影像世界的「民主」来彻底吞并电影世界，它想让电影变成那上亿个视频「内容」中的一部分。
即便有时在这片汪洋中，还是会留存下一些重要的影像，遗忘是这个系统的DNA；但矛盾的是，为了制造「内容」，好莱坞同时摧毁了省略与留白这些本属于电影的美德，如今不管是《星球大战》还是漫威宇宙，制片人们想要填充所有的背景故事，制造理论上无限量的番外篇。
《星球大战》（1977）
但真正的电影必须拒绝变成「内容」，因为除此以外，「内容」的世界只剩下无尽的零和一，和那些大到失去意义的数字和「时间流」，但电影依旧需要通过艰难的努力与构造，去成为一部「作品」——观众的入场与离场是它生命的一部分，电影需要宣告自己的门槛，即便冒着反民主的风险，它必须展示其作为线性的时空艺术的力量，而电视无始无终，正如时间流的无始无终，或者现实本身的无始无终。
他们大多重返到过去，乃至从自己的童年时代来寻找与当下的接口，或者建立架空的现实、历史或未来，以此创造虚构。
总的来说，一种对当下物质性的缺乏所引发的恐惧，从对电影院（胶片）衰败的恐惧，到对数字化未来的恐惧，实实在在地笼罩着好莱坞的后代们——理想与虚构的力量在今天是如此地脆弱，即便曾几何时它正是好莱坞的标志。
II. 站在人物的身边
这十年中，应该能载入史册的第一部电影，我想首先提名一部对多数人来说是冷门的选择——南尼·莫莱蒂2015年的杰作《我的母亲》。
片中，玛格丽塔·布伊扮演的女主角正在导演一部电影，在片场她对演员说：「你要站在人物的身边。」 演员对这句话表达了困惑，但这位导演（戏中的和戏外的）同样如此，因为她知道这只是一种直觉的话语，无法被量化为任何的方法。
《我的母亲》
这句话的外在并不费解，它在提醒我们要保持距离，要保持对秘密的尊重。然而，在这个影像膨胀的时代，似乎很难想象，属于电影真正的品德是距离，非沉浸；是与人物站在一起，而非单纯的共情。但我们身处于一个注意力涣散的年代，因此大多数作品仅仅是为了令观众集中精力，便已经令影像精疲力尽。
无论是好莱坞还是电影节电影，基于身份政治的电影创作将人物降格为一系列标签，它仅仅满足剧本给出的任务，并且以共情的名义对自己进行贩卖，以此找到自己的观众群体。
这一策略从两个端点出发，首先是对于技术至上的所谓「沉浸感」的依赖，其次是一种近乎专制的对共情的要求。如果说对「沉浸感」的追求，还能算是将观众吸引回电影院的伎俩，这种关于共情的政治已经污染了电影人处理影像的方方面面，并且加剧了「沉浸」的绝对正确。
无节制的特写、心理化的「第一人称」影像、自我感动的人物，替代了空间、场面调度和演员的身体，生成一种没有秘密的电影，它仅仅需要我们的共情，却不需要我们的观看。
一些近几年热门的作品，如HBO的剧集《亢奋》，大多深谙此道，但往往随之而来的，则是一种几乎通过不断羞辱而强行获取的共情，演员越是扭曲和紧绷自己，越能帮助其获得奖项，并且越能标榜自己为「现实主义」，即便这充其量只能是一种对观众与电影的威慑。
《亢奋》（2019）
莫莱蒂电影中这句「你要站在人物的旁边」的格言，因此便不那么难理解了。
为了让我们与自己扮演的人物站在一起，需要我们定睛注视身体的细微变化，这就是为什么卡拉克斯的《神圣车行》与纳达夫·拉皮德的《同义词》都是这十年中最令人难忘的作品。
《神圣车行》（2012）
《托尼·厄德曼》（2016）
如此多的电影近乎病态地寻求身份上的认同，实则是无法拒绝被纳入主流的诱惑，但在《同义词》中，拉皮德的主角毅然决然地抛弃自己的身份，无论是作为抵抗还是作为逃避，他因此才寻回了自己的故事，而在卡拉克斯的电影中，德尼·拉旺用永不间断的创作与变形取代了毫无想象力的生活，却也因此在巴黎的一天一夜中，连接起了生活的全部切面。
III. 花
在地球两端的日本和阿根廷，两部关于「四个女人」的故事同样恢复了演员的自由，也恢复了电影的自由：滨口龙介的《欢乐时光》长达五个半小时，马里亚诺·利纳斯的《花》则接近十四个小时。
《花》（2018）
毫无疑问，两部电影巨量的时长是一种创作方法的直观体现，因为电影在这里并不只是叙事的工具，更是时间的载体。
在一个「追剧自由」的时代，我们需要区分那些为了完成更多「信息传播」而堆积起来的叙事和影像（同样也能被解说视频无情地压缩），和那些在影像中保留下空间、运动与时间的作品——在这个时代，时间成为了任何艺术创作中最珍贵的物质，这些作品的时长成为了它们的必然，也反映了滨口龙介和利纳斯各自的方法论。
拍摄这样的影片，需要一种与模式化、工业化的电影制作体系截然不同的方法，或者反过来说，只有在这种方法中，才会诞生像《欢乐时光》或《花》这样的作品。
《欢乐时光》（2015）
对于滨口来说，卡萨维茨与演员之间的亲密关系是他最大的影响，而利纳斯的《花》要做的，则是通过拍摄一系列的影片，在时间中构建起一套属于女演员的肖像集。这些简洁又有力的想法无法指向任何一种公式化的拍摄套路，必须在长久的时间中来完成。
《花》（2018）
这些影片创造出的时间，或许才称得上真正的「沉浸」，而这归功于虚构的力量：
在《欢乐时光》中，每一个空间都成为了人物相遇的地方，在对话、聆听与身体动作的交换中，演员产生连结，产生不同生活的故事，产生或真实或想象的洪流。
在《花》之中，从B级片到音乐剧到间谍片，每一个没有结局的故事，都延展出了更多的可能性，这些拉美小说的花朵都被附着在四位演员身上，我们看着她们不断变换角色与身份，直到最后在回归到绝对的自我，也就是演员自身上面。
《花》（2018）
电影的平面变得前所未有地宽阔，如果在《花》中，利纳斯总是痴迷于那些十字路口之间的焦灼，那是因为在漫漫长夜的等待中，我们总能轻易地绕进一条岔路，去看看故事底下的故事，或是直接把这故事悬在空中，进入到下一个中。
这些作品告诉我们，电影并不需要被单纯的叙事捆绑，而是可以成为一个讲故事的空间——摆脱主题的束缚，重新发现成为说书人的享受，这就是「花」，枝繁叶茂。
IV. 假日电影
在上个十年中，只有一位电影人的作品如遍地开花般绽放，而《独自在夜晚的海边》的第一部分，也许是洪常秀生涯中最好的半个小时，因为在这里，他与金敏喜完成了任何一位电影人明里暗里都梦寐以求的事，即「什么都不用表达」。
《独自在夜晚的海边》（2017）
事实上，这半个小时是如此之纯净，洪常秀将在他接下来的每一部电影中试图对此进行重现。正如利纳斯花了十年建构他的《花》，洪常秀用他的所有作品组成了一个世界，其中充满了重复与变奏。
并且，早已将自己的制作精简化的洪，在接下来的五六年中，更进一步将自己电影的制作简化至难以想象的程度，以至于在外人看来，他已经完全进入了一种业余的状态，而这一切都从「德国的部分」开始。
当然，洪常秀总是话里有话，虽然没有什么故事发生，但这些片段仍旧如此丰富，充满结构上的巧思。如果洪在这个十年变得如此多产，那是因为他也同样是「生产率」最强大的反对者，因为他的效率不在于压榨世界，而源自接受世界给予他的一切。
围绕着开场一段关于「宜居」的聊天，洪常秀和他的演员带领观众欣赏更简单的事物：假期的珍贵来自于「什么都不做」的轻盈，即便人物之间存在隐藏着些许的不安，在这里她们被允许去无所事事，不再有强制的问题和解答，任何东西都只是存在着——喝几口水，和朋友吃点简单的食物，聆听或演奏音乐，在公园散步，在一座桥前停下来祈祷。
《独自在夜晚的海边》（2017）
在任何主题之外，这首先是一部「假日电影」，而这样「简单」的物质性，也是洪常秀电影制作过程本身的映照。如果在21世纪初，人们展望了一个「摄影机越来越小」的，人人都能制作电影的数字时代，在21世纪的第二个十年，好莱坞的技术主义令数字化的电影制作变成同样的庞然大物，沉溺于对胶片「质感」的模仿之中。
在去年六月的《视与听》杂志中，导演佩德罗·科斯塔（《马钱》、《维塔利娜·瓦雷拉》）尖锐地指出：「摄影机再一次越变越大，并且为了处理数字影像，需要更多新的工具和新的技术人员来做调色等工作。」
对于大多数电影人，尤其是想要打入行业内的年轻人而言，与其说他们难以拒绝「精致影像」的诱惑，不如说行业并不欢迎「业余」的存在。
佩德罗·科斯塔
只有像洪常秀、科斯塔、滨口龙介（「Happy Hour」同时也有午后休憩之意）、以及利纳斯等少数电影人的作品，真正将数字乌托邦的愿景付诸于行动，付诸于小巧的摄影机与简洁的影像上面。
在如今，拍摄「假日电影」，未尝不是一种对无限膨胀的速度，以及对产业化的艺术输出的反抗，因为我们前所未有地需要在喧嚣中找寻回安静的角落，需要与人类和世界建立真实的联系，它要求电影人减少一切的铺张浪费，并且将周遭的世界纳入其中。
《热带离魂》（2019）
吉约姆·布哈克的作品游走在假日的栖息地中，展示着属于年轻人的小世界，这位法国导演可能是霍华德·霍克斯的直系后代，在《七月故事》《金银岛》《南法撩妹记》等杰作中，人物始终是我们坚定的支点，以她们的身体出发，我们被卷入一个又一个人物的生活中，而在互相的联系中，不同的可能性与情感被探索。
《七月物语》（2017）
2019年的《八月处子》则让我们认识了特鲁埃瓦这位侯麦的继承人，在伊萨索·阿拉纳扮演的伊娃之中，我们不仅看到了这个疯狂十年之末的慵懒与孤独，也与她一起在一次次的巴塞罗那漫步中，恢复了体验世界的欲望；与此同时，特鲁埃瓦历经多年拍摄完成的《谁能阻挡我们》直到2021年疫情后才与观众见面，它姗姗来迟地记录下了一群年轻人穿梭在时代洪流中的身影。
《谁能阻挡我们》（2021）
这部半纪录半虚构的作品提醒我们，单纯的经验是不可靠的，因为当下的「真实」很快就会变为过去的「故事」——影片历经几年的拍摄，近四个小时的成片，最终只能以一段Zoom面前的远程通话告终，似乎是时代的必然，告诉我们建立真实长久的连结困难重重。
不过，对数字影像发起了更加极端尝试的，大多来自上一个世代的的电影人：弗朗西斯·福特·科波拉（《从此刻到日出》）、阿贝尔·费拉拉（《世界最末日》《托马索》）、香特尔·阿克曼（《非家庭电影》）等。
《从此刻到日出》（2011）
他们来自一个更加自由的时代，也始终没有损失任何一丝傲骨，如果这些导演如果说有什么相同点的话，只能说他们属于某种游牧民族，是被行业流放或者自我流放的孤独者。
《再见语言》（2014）
当然，在戈达尔的林中漫步，也是走到了一片引文的密林中：影像、文本、音乐，虽然当组合在一起，它们组成了戈达尔的谜语。但对于观众而言，戈达尔的絮语只是电影的一只眼睛，而组成「3D」的另一只眼睛，必须通过超越语言的自由联想来完成——在这片森林中，也许有些东西你会禁不住地想起。
作为上个十年唯一一部被牢记的3D电影，绝大多数人如今看不到其真正的模样，因为好莱坞压榨并抛弃了3D，甚至都没能理解3D。只有一件事是能被确认的：所有的影像、声音、材料、三维，一切都在告诉我们，人的思考是能够以电影而非语言的方式所相连的，更自由的电影要求一种更自由的观众的诞生。
V. 今夕何夕
让我们回到时间之上：一方面，网络世界的时间愈发显得无穷，但与此同时，我们总是惊觉时间正在耗尽。
即便是流媒体网站中的影片也会「过期」，至于那些惊鸿一瞥的瞬间，更容易被淹没在无穷的信息流中——无限的影像流动，开始变为新的静止。是否还有机会重头再来？为了尝试给出答案，我们时代最重要的艺术家召唤回了自己的历史——大卫·林奇的第三季《双峰》是上个十年最惊人的奇迹，一部无法被归类的作品，但同时又承载了一切的问题。
《双峰》第三季（2017）
林奇和编剧马克·弗罗斯特用奢侈的17个小时，将我们重新带回那个止于三十年前的世界，但不同于这个十年中数目繁多的怀旧回溯，这部作品是如此决绝地位于当下，即便这种当下令身处其中的人们充满困惑甚至痛苦；但与此同时，似乎只要知道「双峰」还存在着，我们似乎就能看到理想的未来，即便在穿过它的过程中，属于「双峰」自己的黑暗面也向我们袭来。
通过将FBI探员戴尔·库珀的回归拆散成一次横跨北美土地的奥德赛，林奇和弗罗斯特在宇宙中唤醒二百多号生灵涂炭，从生者到亡魂，从我们熟悉的老友，到邻座不知名的陌生人——他们未尝不是我们？
林奇的影像同样充满变化，即便是最日常的平凡，也总能与最深邃的星空相连，而它同样浸没到了电影史的意识中——在这场遨游中，我们不仅能看到从弗兰克·卡普拉到斯坦·布拉哈格的整个电影世界的频谱，《双峰》的梦同样和这个时代伟大作品的梦相连。
在「道奇·琼斯」凝滞的引力中，未尝不能想起阿彼察邦·韦拉斯哈古的《幻梦墓园》中在病痛中做梦的军人。
《幻梦墓园》（2015）
在这位喜剧演员的面孔下，在双生库珀凝固了二十五年的孤独中，或许也有卢奎西亚·马特尔的《扎马》中流离失所，倒着穿过时间的殖民者，或是拉斯·冯·提尔的《忧郁症》中，将自己与星空与末日相连的女性。
而最终，FBI探员的执念让他在时间尽头迷失，但因此也让我们与剧集的灵魂劳拉·帕尔默重逢——这种美丽与死亡之间诅咒般的交织，萨弗迪兄弟与亚当·桑德勒在《原钻》灿烂的结尾也看到了：
在一个人的身体内部，我们看到了一个完整的宇宙，而他的能量以电影的方式播撒到世界的每个角落。
《原钻》（2019）
正如戴尔·库珀所言，在《双峰》的世界中，我们「活在梦中」，但这不只是单纯地做梦，而是意味着世界的本质是由无数个互相交织却又分离的「梦」组成，各自生成着自己的主观「现实」。
《双峰》第三季（2017）
在每一位角色，每一个空间中，对世界每一种认知，在这些「梦」的互相渗透中分裂、融合、激荡出情感，而没有几部作品能像这部《双峰》一般能摇曳于无限种不同的语气与类型之间：正如被分裂的库珀一样，最欢乐的喜剧，总是紧接着最阴暗的暴力，或者两者兼得；同时，还有纯真的幸福、寂静的孤独、悔恨的哭泣、有力的愤怒……
但语气的调换几乎总在一瞬间完成，因为林奇的乐观主义总是如此真切，也因为他接受一切的情感与挑战。
这些不同情感与「梦」的边界令这部《双峰》成为了这个十年最碎片化的作品。无论是在双峰镇，拉斯维加斯还是「红房间」中，似乎所有人都身处于自己的无形牢笼之中，但正如这个十年最好的电影所告诉我们的，看似静止的人其实运动得更多，他们漫长的奥德赛是对无情速度的反抗，而边界的存在并不代表万物无法相连。
莱奥·卡拉克斯《神圣车行》（2012）
让-吕克·戈达尔《再见语言》（2014）
南尼·莫莱蒂《我的母亲》（2015）
滨口龙介《欢乐时光》（2015）
阿彼察邦·韦拉斯哈古《幻梦墓园》（2015）
洪常秀《独自在夜晚的海边》（2017）
大卫·林奇《双峰第三季》（2017）
马里亚诺·利纳斯的《花》（2018）
霍纳斯·特鲁埃瓦《八月处子》（2019）
纳达夫·拉皮德《同义词》（2019）
萨弗迪兄弟《原钻》（2019）
吉约姆·布哈克《七月故事》《金银岛》《南法撩妹记》（2017-2020）
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