男性导演的女性主义电影「男导演的女性题材电影有这几种类型各有何特点」

以女性导演的创作为主线，对新时期以来女性电影批评发展的电影工业与创作语境进行了一番梳理。

然而，正如我们已经意识到的，这种方法其实存在很大的漏洞。

一方面，除了那些可以纳入代际-作者考察范围的女导演之外，还有很多作品未进入批评视野的女导演。

如北影厂的杜民、秦志钰，上影厂的鲍芝芳，珠影厂的郦虹、王薇、杜云萍，八一厂的陈力，内蒙厂的麦丽丝、安·阿力古娜，天山厂的广春兰、金丽妮等。

这些女导演的创作从八九十年代延续至新世纪，其中也不乏以女性为主题的作品，但可能由于她们的影片在艺术性与一致性上的欠缺。

这些导演及其作品大都不可见于电影学术研究划定的代际女性导演女性电影等范围。

从批评的实际情况看，一个有名气的被视为电影作者的女导演的非女性电影作品，要比一个不被视为作者的普通女导演的女性电影更易于成为女性电影批评的对象。

女性电影批评制造女导演作者光环的效用可能要远超过它救赎女性、批判男权的成绩。

另一方面，考察男性导演的作品序列，从1980年代以来，第四、五、六代都拍摄了数目可观的女性故事，我们可以列出一个长长影片列表。

而在代际-作者视野之外，还有像黄健中（北影厂）、王进（珠影厂）、孙沙（长影厂）等体制内以拍摄女性题材影片见长的男性导演。

从这些影片的叙事特征来看，男导演的女性题材电影主要有这样几种类型或模式，首先是延续了革命经典女性叙事的主旋律模式。

通常以女性英模人物为中心，讲述她们为国奉献的精神与事迹，如孙沙的《九香》《喜莲》。

这类影片作为主流政治话语的宣传一直延续至今，在某种程度上说，它围绕女性的叙事模式与精神特质同十七年时期的革命经典电影是有一致性的，但它在如今的女性电影批评中却几乎是不可见的。

第二种模式我们可以称之为现实主义模式，主要讲述带有较强现实感、当下感的女性生存状况，如《被爱情遗忘的角落》《喜盈门》《人到中年》《野山》《香魂女》《骚动的乡风》《秋菊打官司》《二嫫》《漂亮妈妈》等。

这类影片多以一种较为写实的态度展示时代变迁背景下女性的处境，她们的付出与收获、成功与失败等。

这类影片以其对社会现实的反映，具有较为宽泛的解读空间，成为诸多社会文化批评竞相追逐的文本。

第三种模式我们称之为文化反思模式，这种模式起源于1980年代的主流知识分子话语，即将中国传统的封建制度、封建思想视为阻碍中国走向现代化的根本原因，进而加以反思批判。

诸如《良家妇女》《湘女萧萧》《贞女》《女人国的污染报告》《寡妇村》《出嫁女》《女人花》《砚床》等影片都属此类，通过将女性呈现为遭受封建习俗与观念伤害的牺牲品，表达对封建传统的否定。

在相当程度上，可以说这类叙事是对当时主流的新启蒙主义、文化反思话语的影像化呈现，而由于八十年代主流文化反思话语自身的缺陷。

这一模式对女性的呈现存在着刻意扭曲的倾向，其模式化的反封建叙事对历史的呈现也渐渐失真，以至于进入九十年代，随着八十年代思想文化氛围的渐渐消散，这类影片也渐渐淡出了人们的视野。

最后，我们可以在文化反思-反封建模式的对照衬托中，总结另一种在1980-1990年代取得成功的女性叙事模式。

那就是张艺谋在这一时期接连创作的影片中实践的反抗模式，如最有代表性的《红高粱》《菊豆》。

这些电影同样在女性-封建对立关系中展开叙事，但是相较于黄健中、王进总是将女性呈现为毫无抵抗能力的牺牲品的叙事，这些由巩俐饰演女主角的电影强调的是女性的主动、反抗。

特别是她们在性与两性关系上的大胆、强势与张扬，构成了对阴郁灰暗的文化反思-反封建模式的鲜明反判，成为彼时电影批评津津乐道的以生命激情反抗道德束缚的象征。

从女性主义文化批评的角度看，对普遍的作为大众文化消费品的电影进行女性主义角度的检视与批判是其应有之义，其对象无所谓导演者的性别。

故而，作为对女导演电影的一个补充，男导演的女性题材电影或是带有女性呈现的电影也应被纳入批评范围。

如果说对女导演作品的关注还保留着更多期待的目光，那么对男导演作品的关注则主要是将之视为潜在的反面教材，注重对文本和创作者的男权意识男性中心主义的揭示与批判。