弗欧woll「欧弗斯逝世60周年消失于影史的电影天才和他的颠沛人生」

今年是马克斯‧欧弗斯（Max Ophuls）逝世60周年，但很多人，哪怕是资深影迷都还不认识他。即使可能听过或甚至看过他一两部片，也没有留下什么印象，甚至对导演毫无了解——很可能是因为不愿意了解。这种现象说起来叫人难过，却仿佛又理所当然。

邂逅欧弗斯可以说是非常早的事了，课堂上老师以他电影中的一场戏解说何谓“mise en scène”。这个词有一个很可能造成狭隘理解的惯译中文——“场面调度”。不过我经常逢人就建议或许可以像把montage音译为“蒙太奇”而保留其多义性一样，把mise en scène也翻译成发音接近且又有一些词义遐想的“迷松现”——把观众迷惑了使之放松从而可以呈现影人想给的东西（“现”或许也可以解释成影片便可以开始浮现一些东西）。想起大学时，柯一正导演来给我们上广告制作课时，讲到mise en scène时，也不说是场面调度，而是直接读它的原音，还说在业界都是直接读它的音。可见拍电影的人反而还比评论人和理论家更懂得保留它多层次的、难以简化定义的词义。

课后，我向老师借了在课堂上作为片例的《劳拉·蒙戴斯》（Lola Montès，1955）的录像带回去，我却在系上的剪接室里看到睡翻。倒不是因为太困，而是影像（当时对影片的声音部分敏感度不高）的信息量太大，除了各种“运动”之外，还有色彩，更有让人经常走神的叙事方式。巴赞在对这部影片的评论中将之与《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）类比，大概就能想像这部片的叙事模式了。

直到几个月甚至更久以后，我先后买到并观赏了《一位陌生女子的来信》（Letter from an Unknown Woman，1948）的VCD和《某夫人》（Madame de……，1953）的录像带，才真正对这个导演有了更为具体的好感。但当时万万没想到将近十年后，欧弗斯会成为我的硕士论文中一半的研究内容，且还主要聚焦在《劳拉·蒙戴斯》上。我的研究选题仅有一个最高指导原则：分析的对象必须是让我百看不厌的，否则一两年的时间都要耗在这些东西上，假若是看两三遍就生厌的作品，那得多折磨人。于是反反覆覆观看，不管是完整还是片段式观看与细读，《劳拉·蒙戴斯》的魅力丝毫未减，甚至欧弗斯其他绝大多数作品也都非常好看且耐看。

于是，我经常反复自问欧弗斯为何从影迷甚至影史视野中消失或被摆在了不起眼角落……甚至连基本上亲临了欧弗斯成就最高的“晚期法国时期”的巴赞，即使在他的徒弟们（如特吕弗和里维特）表示出对欧弗斯的极大崇拜的情况下，仍吝于在更多场合褒扬欧弗斯。毕竟，按巴赞所赞扬的电影形式来说，欧弗斯或许可以是在他的审美光谱中合流的，可欧弗斯却入不了巴赞法眼，这无疑让人困惑。直到一年前的某天，与一位影评界前辈一段关于欧弗斯的偶然对话后，才恍然大悟：欧弗斯在迷松现手法上的细腻已非浮躁的观众所能接受（这不是指现在的观众，在他那个年代已经是这样，所以他在1956年接受《电影手册》的采访时，就提到了这层忧虑），而他在主题上的偏好又完全是大众的，于是商业片观众不在乎迷松现功力，而知识分子向的影迷则对他不屑一顾，而但凡在电影艺术上有点贡献的创作者也难以在自己的影像脉络里塞进欧弗斯。

马克斯‧欧弗斯（Max Ophuls）。

尽管研究任何一个大导演都得费劲心思，但光是研究欧弗斯的一部片子，就几乎动用了我的一切所学，其中不只是关于电影的知识，还包含对于其他艺术领域的认识。当然，我无意在此详述他或《劳拉·蒙戴斯》的复杂性，毕竟我花了半本书的分量才勉强处理了一小部分，有兴趣的读者可以参考我那本《在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺》。这里倒是可以稍微介绍他颠沛流离的生命，这其实也是造成解读他作品难度的一个原因。

欧弗斯于1902年5月6日出生在德法边界的萨尔布吕肯（Sarrbrücken），13年后，另一位电影天才奥逊‧威尔斯（Orson Welles）也于同日诞生。起初他与剧场的关系较深，但也爱看电影，特别是他的同胞弗里茨·朗（Fritz Lang）、尤其是茂瑙（F.W. Murnau）的作品。自认没有什么喜感的他，最早想当剧场演员，结果因外语能力而意外踏入电影圈时，起初是作为李特维克（Anatole Litvak）的助导，协助处理演员的对白，这与丹麦大师德莱叶（Carl Th. Dreyer）入行时专门给字卡写对白的经历相近。而后又在人才缺乏的情况下获得了执导的机会，他在自述中提到，当时跟他一起得到这个机会、甚至相中同一本书想要拿来改编的人，就是比利‧怀德（Billy Wilder）。

目前基本亡轶的短片《宁选鱼肝油》（Dann schon lieber lebertran，1931）就是欧弗斯初执导筒的作品，改编自诗人卡斯特纳（Erich Kästner）的一篇奇幻故事，讲述孩子许愿让父母听从他们，而愿望成真：孩子们去上班而父母去上学，最后孩子们受不了又再许愿恢复原状。“他们犹豫了三个月要不要上片，因为拍得不够好。”但他终究还是获得了另一次拍摄的机会。

《摄影棚之恋》剧照。

《摄影棚之恋》（Die verliebte frima，1931）成为他的第一部剧情长片，从中已经能看到他的三个特点：改编、爱情悲剧，以及后设性。影片描述了一个出外景拍摄的电影剧组在女明星耍脾气时，恰好在邮局发现一名歌声甜美、长相更甜的女孩，于是邀她进剧组来取代女明星，但最终无法如愿的故事。这里的悲剧性还不是那么强烈，毕竟女孩最后与制片人谈了恋爱，但题材本身就有后设的体质（关于电影拍摄，特别是“有声歌唱片”的一些拍摄花絮）。虽然只是第二次当导演，但欧弗斯表示这是一部“从头到尾都能掌握的电影，我试着将某种节奏放进电影里。”言下之意，大概是说他对于电影这个媒介有了一些掌握，这直接体现在隔年的三部作品中。

《劳拉·蒙戴斯》剧照。

《贩妻记》（Die verkaufte braut）的马戏团题材可以说对《劳拉·蒙戴斯》呼之欲出，在形式上玩得也相当起劲，就玩兴来看，或许也接近他在美国拍的第一部片《流亡皇帝》（The Exile，1947）。《微笑的继承人》（Lachende erben）算是挺傻气的喜剧片，也是他难得的纯喜剧之一，故事的基本冲突还是属于罗密欧与朱丽叶式的世仇恋情。这两部片可以看到欧弗斯在形式上，特别是各种框中框取景以及摄影机运动的开发，后者意义深远，毕竟摄影机运动在很长一段时间内都是他最鲜明的标签。这一年内的第三部片《情变》（Liebelei）分量更重，很可能跟改编薛尼茨勒（Arthur Schnitler）有关。这部片带出的为爱决斗，以及第三者爱情，也是他后来作品中不陌生的元素。更重要的是，这部片几乎具体而微地展现了欧弗斯早期的美学习惯，也看得出他的一些尝试，比如在片末，男女主角双亡之后，有一个漂亮的“漂浮”镜头，带着观众来到一片覆雪的树林，听着两人在一次出游时对彼此的爱的盟誓，无疑充满唏嘘与讽刺。

《众人之妻》剧照。

不过，当时政治立场与纳粹相左的欧弗斯预感到自己处境的危险，开始了流亡生活，《情变》上映时也硬是把他的名字拿掉。他先在法国重新弄了一个《情变》的法国版《爱的故事》（Une histoire d’amour，1933），“只拍了一些特写镜头，其余则就德语版重新配音”，但这部影片目前也是亡轶状态。隔年拍了一部原创作品《被偷的男人》（On a volé un homme），同样也已亡轶。同年稍后，他应邀去意大利拍摄《众人之妻》（La signora di tutti），这部改编作品从一位女星的自杀开始，回溯她的从影经历与情史。题材也同样可以在《劳拉·蒙戴斯》中看到端倪，当然又是后设性很强。为了配合意大利的民情，这部片充斥对白的影片在声音上着力不少，甚至可以说语音、音乐交织出连绵不绝的音墙。

1935年再回到法国，正式开始了他的“法国时期前期”，先后拍摄了《蒂维》（Divine，1935），讲述一位村姑如何在大城市努力加入舞群最后又在爱情的催促下重回田园的故事；《温柔的敌人》（La tender ennemie，1936）借一场婚礼，把三位呵护新娘的鬼魂召回婚礼现场，分别讲述自己与新娘的故事，这部欧弗斯自己颇为满意的作品（在好莱坞失业的那段时间内，为了要得到拍片的机会，他不时会将这部片展示给美国的制片人看）可以看出受到克莱尔（René Clair）《鬼魂西行》（The Ghost Goes West，1935）的影响，尤其是以叠印处理鬼魂的手法；《吉原》（Yoshiwara，1937）算是对想象远东的时尚产物，欧弗斯强烈建议特吕弗他们“不要看！”，不过，片中有一段男女主角“想像的出游”（因为讲述的是一位马车夫和一位艺伎之间不可能的爱情）也重现在《一位陌生女子的来信》中，且相当动人。

同一时期，他还在1936年拍摄两部跟音乐有关的纪录短片，《萧邦的闪亮圆舞曲》（Valse brillante de Chopin）和《舒伯特的圣母颂》（Ave Maria de Schubert）。从尚有流传的前者看来，影片主要在处理镜头节奏与音乐之间的关系，视觉上也力求造型和曲调走向的可能结合。同年稍晚时候去荷兰拍摄另一部难得的喜剧《金钱剧》（Komedie om geld），关于一笔被窃的钱，以及嫌犯意外在舆论报导下成为大老板，最终仍因能力不足又变回一般市井小民。虽然影片的规模算是小品，且毫无夸大的视觉呈现，但整个故事的精致却让人联想到朗的《大都会》（Metropolis，1926），自承缺乏幽默感的欧弗斯还参与了这部原创喜剧的编剧。值得注意的是，上述一些作品都带有另一个明显共同点：线性叙事的破坏。《情变》、《温柔的敌人》以及《金钱剧》都有时序的穿插，而《贩妻记》中则以马戏团演出来暂时延宕叙事的发展。

在1938年归化法国籍之后，他又陆续推出三部在不同面向上更见成熟的作品。《维特》（Werther，1938）撷取了歌德（J.W. Goethe）小说中的一小部分情节，结合非常表现主义的视觉呈现（无疑有一些延续自《金钱剧》的迹象）来体现维特内心的纠结。片中室内与室外两景的对比和交错呈现，有非常明显的形式意图，尽管导演自谦称“一部诗意的题材，但是我没掌握好”；《没有明天》（Sans lendemain，1939）的故事创意虽然早被卡普拉（Frank Capra）拍过，还拍了两次！——一次是1934年的《一日淑女》（Lady for a Day），一次是1961年卡普拉自己重拍《锦囊妙计》（Pocketful of Miracles），后面这部也是成龙《奇迹》的原型，但欧弗斯片中的“母亲”较年轻，骨子里还是处理爱情而有别于卡普拉处理的亲情，因此有了更复杂的情结，也更加动人，车站送行那场戏大概是我个人观影史上第一次看片看到热泪盈眶的；他在《从梅耶林到萨拉热窝》（De Mayerling à Sarajevo，1940）拍摄期间被征召入伍，但在当了几个月的兵之后又暂时回来完成了该片，其间也参与了一些反纳粹的活动，包括广播节目，最终使他加入了流亡海外的行列。从关于爱情与政治冲突题材的《梅耶林》不难看出他的政治热情所在，而片中对为政治而牺牲的爱情的处理，也在《劳拉·蒙戴斯》中得到了重现。在等待流亡的空当，他在马赛参与了《女子学堂》（L’ecole des femmes）的拍摄，但据说他只拍了很有象征性的开场长单镜后就去了美国。

《流亡皇帝》剧照。

按他的自述，在美国时隔三差五就有人打电话给他，说等两天马上有案子要进来，但直到战争结束后的1947年他才有了第一次拍摄机会，还是因为主演兼制片的小道格拉斯‧范朋克（Douglas Fairbanks Jr.）个人对欧弗斯的赏识加上休德马克（Robert Siodmak）的劝说与引荐才促成了《流亡皇帝》的完成。这部“太过自由”的作品是范朋克的个人秀，但为了追上他，欧弗斯的摄影机也变得异常灵活与丰富。并且，在好莱坞专业人员的协助下，他也尝试了更多的迷松现效果。按《欧弗斯在好莱坞片场》（Max Ophuls in the Hollywood Studios，1996）一书中的描述，有些场面在拍摄时经过一些修改，最终呈现出来的样貌无疑要比原本的构想更加符合戏本身的需求。简单来说，欧弗斯在好莱坞的“学徒生涯”为他带来了质的飞跃。

《一位陌生女子的来信》。

《流亡皇帝》讲述了流亡到荷兰的英国查理国王的故事，场景又回到了欧弗斯曾经去过的荷兰（片中的场景当然是片场搭景），但他相当善用故事与空间背景，比如有小桥的市集，有花田的农舍，还有风车。每一个场景都被赋予了不同的意义与迷松现方案。这部片带来了一点小成功，于是有了下一部他自称“世上只有我可以拍得出来”的《一位陌生女子的来信》。光从他把原著的小说家改成钢琴家，便知道他会在这片里头玩什么花样。就某种程度来说，这部可以算得上真正意义上的好莱坞作品，算得上是属于他的《公民凯恩》：他将好莱坞各种有效的迷松现传统与佳构剧设定都做到了极致。说起来，如果要在一部片就看到所有好莱坞抒情电影的婉约手法，这部可说是集大成之作，他也由此证明了自己确实是茨威格这部作品的最佳改编者。

随后他在1949年拍摄的两部片，甚至可以说是比塞克（Douglas Sirk）更早也更彻底地为好莱坞的通俗剧带进了深厚的表现主义精神。《追捕》（Caught）有不少希区柯克（Alfred Hitchcock）的影子，尤其来自《蝴蝶梦》（Rebecca，1940）和《深闺疑云》（Suspicion，1941），但是欧弗斯为影片添加了时代感，并且从另类角度诠释和补充了《一位陌生女子的来信》空缺的生命。《鲁莽时刻》（The Reckless Moment）则以母爱为中心，发展出一首扣人心弦的黑道恋曲。欧弗斯在好莱坞的技术支援下充分开发他的摄影机运动美学，也在后面这两部片的合作者詹姆斯‧梅森写给他的一首打趣的诗中得到印证：

我想我知

制片人为何惹他哭

免不了他们要求

一些固定不动的布景，还有

一个不用轨道的镜头

苦了可怜的马克斯

在从推轨车分离

便被深沉的忧郁包覆

要是把他从摇臂带走

我想他再也笑不出来

在拍摄下一部同样由梅森主演、改编自巴尔扎克（Balzac）的《朗基公爵夫人》（La duchesse de Langeais）时，欧弗斯因为资金缺乏而滞留巴黎，却意外成为了他重返欧洲的契机。在四部美国片中，他的名字被改成了Max Opuls。

回到法国后，他更为人所知的法国时期后期随之展开，这一时期的四部作品每一部都是精品。《轮舞》（La ronde，1950）再次改编薛尼茨勒，在处理五男五女的十段串烧式爱情时，欧弗斯根据每一段的情感核心（往往以男方为主），呈现了十种不同的形式风格。那位串场的“先知”可以说是欧弗斯趣味的一次大胆的具体化呈现。他每次现身方式的不同，都为他介绍出来的恋情起了隐喻的作用，这再一次召唤了我们对希区柯克的印象。

《欢愉》剧照。

《轮舞》的大获成功（毕竟有明星作为票房保证）催生了成本更高的《欢愉》（Le plaisir，1952），但这部改编自莫泊桑（Guy de Maupassant）三个短篇的影片据说并不成功，或许是因为由一个德国人来改编莫泊桑伤了法国人的心。而欧弗斯的一些奇想恐怕也让制片人相当头大。比如说他原本计划让莫泊桑重返人间，在搭车去片厂的出租车上，向司机讲述影片所改编的三个故事，这个想法遭到了反对，所以才变成一个在黑暗中的声音向观众讲故事。而第二个故事“泰莉埃尔楼”中那栋所费不赀的楼，几乎是按真实场景一比一建造的，但全片从没有“进入”过这栋建筑！而原本第三个故事要改编《保罗的女友》，却因为尺度问题（暗示了同性恋情节）被制止，才改用了《模特儿》，但三故事最终累积出了欢愉这一概念，可以说是欧弗斯在精准吃透了这些作品后所作的诠释。很可能就是在欧弗斯的启发下，戈达尔（Jean-Luc Godard）才会对这个故事念念不忘，先是拍了一部短片《一个风骚女人》（Une femme coquette，1955），后来又在《男性‧女性》（Masculin féminin: 15 faits précis，1966）中再次透过角色之口引述了这个故事的变体。

《某夫人》剧照。

《欢愉》即使有明星也没能保证票房，所以在下一部《某夫人》中，他改用较少的经费拍摄了一个在主题上也较小的作品。即使如此，他又出了怪点子，说是全片要透过镜像方式拍，当然还是被反对。还好这部影片获得巨大的商业成功，片中几个人物都令人印象深刻，尤其是德西卡（Vittorio de Sica）饰演的外交官多南提。德西卡因为崇拜欧弗斯，曾在《欢愉》筹备期间要求出演让‧迦班（Jean Gabin）的那个角色，但欧弗斯觉得不合适婉拒了，但表示未来会为他量身定做一个角色，也就是这位多南提，欧弗斯甚至安排片中人三次在他出场时叫唤“德西卡”这个名字！

《劳拉·蒙戴斯》剧照。

《某夫人》的成功保证了《劳拉·蒙戴斯》这部巨作的诞生。这部片在当时号称有史以来最贵的法国电影，但欧弗斯对此颇有微词。因为与一般常见做法不同，欧弗斯为这部片制作了三种语别（法文、德文、英文），却不是用配音的方式制作，而是让主演们分别用法文、德文和英文讲自己的台词，因此欧弗斯认为这个预算应该要除以三。然而除了德国之外，该片在其他地方都惨遭滑铁卢。这部片在当时引起很多不解，甚至像电影史学家萨都尔（Georges Sadoul）都批评它（尽管几年后他改口了，但欧弗斯也死了）。后来，罗西里尼（Roberto Rossellini）、谷克多（Jean Cocteau）等人连署写信给《费加罗报》捍卫这部片，公开信中甚至说，“捍卫《劳拉·蒙戴斯》，其实就是捍卫电影。因为对电影和观众来说，所有严肃的改革意图，都是一种建树”，但都无济于事。这部影片讲述国际交际花劳拉·蒙戴斯的故事，集之前欧弗斯各个时期形式和题材的大成，包括后设性的手法（通过马戏团演出），时序交错的叙事，爱情与悲剧，还有各种复杂的迷松现。结合他在不同国家拍摄而保留该地特色的国际风格，欧弗斯的法国时期后期显得非常复杂，无疑也增加了人们理解他的门槛。影片赔了，欧弗斯也抑郁而终。

据说在他于1957年3月26日过世之前，他在汉堡执导的戏剧《疯狂的一天或费加洛婚礼》（Der tolle tag, i.e. Beaumarchais' Marriage de Figaro）赢得了极高赞誉，欧弗斯的御用服装师安纳可夫（Georges Annenkov）转述说，“古典戏剧被转换成真正的电影分场，十二场戏十二堂景就在观众眼前一幕接一幕的溶入溶出……剧终获得空前的成功，观众兴奋地一再鼓掌，长达46次的谢幕逼得经理用扩音器喊停，因为演员实在太累了……”我既羡慕当时的观众，又怨恨没有人拍下实况。

多年后，每次重温欧弗斯的电影作品，总有新的启发和心得。然而，我也慢慢接受他的欣赏者不多的事实，并且愈发珍惜同好。因此，对于新结交的影迷同好，我一般都会问上一句，“你喜欢欧弗斯吗？”，用以提前确定新朋友跟我的好恶频率。