贵妇失踪案影评「贵妇失踪记希区柯克如何将悬疑浪漫幽默完美融合」

文：宿夜花

很多时候，希区柯克的名字，总与“悬念大师”或“悬疑大师”的称号相连。

事实上，比起类型电影领域内的成就，希区柯克电影的精彩之处很大程度来自它的流畅性——跳脱既定模板限制、不受套路章法约束的“自由度”。悬念、浪漫、幽默，这些悬疑片、爱情片、喜剧类型片中最为突出的元素，几乎都可以在希区柯克的电影中看到。

1938年的《贵妇失踪记》是希区柯克继《三十九级台阶》后在英国时期的又一部重要作品，而其后不久希区柯克的事业转向好莱坞。在当年的纽约影评人协会，希区柯克用《贵妇失踪记》获得了最佳导演，收获了评论界的高度赞誉。

悬疑（Suspense）：“麦格芬”的设置与“主观印象”的虚化

“麦格芬”（MacGuffin）的设置是希区柯克常用的一种制造悬念的手段。

它可能是一种看似无足轻重、微不足道、易被忽视、毫不相关的物件，也可以是指代简单的意识概念，却对角色至关重要、成为牵动角色行为的核心任务，从而推动故事的走向、制造出悬疑气氛。

在前作《三十九级台阶》中，希区柯克的“麦格芬”设置可谓是水到渠成，从电影中段“断指间谍”的身份浮出水面、到结尾“三十九级台阶”情报传递方式“记忆大师”的揭晓，有条不紊。

而在《贵妇失踪记》中，“麦格芬”被设置成了一段包含情报密码的音乐旋律（melody），老太的真实身份是英国的间谍。但不同于《三十九级台阶》的悬念贯穿始终，《贵妇失踪记》的悬念从影片三分之一处的贵妇老太失踪才开始，这固然取决于影片的叙事节奏与情节编排。

影片的96分钟中前27分钟发生在班德瑞卡车站旁的旅馆，直至结局绝大多数时间发生在火车内部，空间上的辨识度与差异性自然地将其分成两部分。

但相同的是，无论是拥挤、狭小的旅店，还是运动中的火车厢，都是十足标准的封闭空间。时空上的压迫性，制造出一种类似幽闭恐惧症的压抑心理，更容易产生一种焦灼、忧虑的情绪。在透光背景与微缩模型的特效运用上，小成本低预算，正完美呈现这种封闭空间的闭塞感。

影片的浓缩情节也启发着日后的“精神分裂”模式——贵妇老太失踪后，除却女主人公，其他任何人都否定她的存在，那些曾与之接触过的人都拒绝承认她的存在。

在这种“全员失忆”的情形下，“事实”成了女主人公的“一面之词”，更被暗杀计划的幕后操纵者歪曲成是其个人的“主观印象”。而女主人公无意中代替老太太遭到花盆的击打形成的晕眩状态，更使得她的“主观印象”被虚化。当她的说辞无法被证实，反而在对方的言语诱导下产生自我怀疑与精神分裂。

这其中传达出的深层恐惧即是：当“事实”被其他知情者“漠视”与“否认”，“真相”便被虚掩，而知晓真相的个体则会被视作异端与精神病患者。

在这种情况下，客观事实与主观印象的界限被虚化变得暧昧不清（影片采取了多重叠化曝光去表现这种模糊晕眩感），而“知道得越多越危险”，正是希区柯克电影的重要母题。

浪漫（Romance）：比“神经喜剧”更深远的艺术探索

比之悬念制造之于整体情节走向上的吸引力，细节上的浪漫关系对人物性格的彰显更为重要。

尽管火车作为一种大众交通工具而言，火车厢对阶层（class）的区分度远没有飞机舱与船舱那样强烈（参见《泰坦尼克号》）。但贵族、富人包厢的安逸舒适、规范克制，与底层平民非包厢区的喧闹嘈杂、活力四射，形成极其鲜明的对比。与此同时，公共空间内个人空间的挤压、私人边界感的压缩，使得封闭空间成为一切矛盾冲突的聚合点。

男女主人公“欢喜冤家”的爱情模式，与好莱坞的“神经喜剧”（Screwball Comedy）颇为相似。

一方面，他们同样的离经叛道、性情乖张、行为古怪，彼此间的言语交锋仿若机关枪与连环炮般巧舌如簧、妙语连珠，但却充满正义与良知，因此也是找回失踪贵妇、间谍斗争成功的关键人物；另一方面，女主人公爱丽丝，作为富人家庭离经叛道的千金小姐，躲避出身贵族、追名逐利的未婚夫，而选择与出身底层的民俗乐手吉尔伯特相恋，跨越阶层的交流与互动正是“神经喜剧”一贯探索的阶层主题。

如果说好莱坞影人迫于海斯法典的限制，尚且需要用隐喻、双关等手段暗示浪漫关系，以此来规范两性间的互动礼仪；那么《贵妇失踪记》中的浪漫关系则远远超出“中产女性与底层男青年”的模式局限，涵盖到更广泛的群体。

托德亨特先生与其“太太”（实则是其外遇的情妇，演员表中没有出现她的名字，而是使用“Mrs”，足见希区柯克的调侃意味）的关系，更是普通人婚外恋情的写照——不满于寻常婚姻、日常生活的平淡无奇，寻求浪漫与刺激，却终究在激情退却之后屈服于现实。更为精妙的是，女性总是更愿意为爱情付出更多，而男性（托德亨特作为准法官的律师，是精英群体的代表）却更囿于世俗枷锁、贪恋外在的金钱与荣誉，“贪婪自私”的本性是她拒绝证实老太的根本原因——担忧婚外恋丑闻曝光影响大法官的职位。

考迪科特与差特斯一对单身汉，在影片中也是至关重要的角色。作为狂热的板球迷，他们心浮气躁、思想狭隘，在旅店内他们直接挂断他人的电话，这固然是其漠视“失踪老太”的逻辑依据。更为有趣的是，希区柯克对两人同志身份（gay）的暗示：在旅馆内两人同居于女佣房内，面对女佣的挑逗与暗示显得焦躁不安、难以适从。

而两人展现出的亲密关系却比“欢喜冤家”、“婚外恋情”更为牢靠，自始至终的形影不离、动作眼神的默契互动。熟悉希区柯克的观众会发现其作品体系中的“酷儿元素”（Queerness），并没有像后来的《窈窕淑男》那样成为性别气质的有意识探索，也没有像当今好莱坞的酷儿潮流那般、成为性别平等包容的价值彰显，而是自然妥帖地呈现。

直面主流商业电影试图遮盖与粉饰的道德禁忌（不伦之恋）与性少数群体（LGBT人群），并通过合乎大众接受能力的方式展现，正是希区柯克对“亲密形式”与“浪漫关系”的绝妙把控。其中的前卫观念比之今日很多概念先行、手法造作的“艺术电影”有过之而无不及。

更为值得欣赏的是，希区柯克中的“道德禁区”与“性少数群体”塑造忠于人性本身，而非用偏见与刻板印象看待、将其视作一种“文化奇观”与“噱头景观”而过度消费。只有拒绝标签化、拒绝过度消费、拒绝奇观式与景观化的套路式呈现，才能呈现出一种最平实动人却又光彩照人的情趣。

幽默（Humor）：二战的寓言与英国人的戏谑嘲讽

如果说悬念决定了情节主干的观赏性，浪漫决定了故事细节的生动性，那么在制造一波三折的观赏趣味的同时最引人深思的是希区柯克创造的幽默感。这份幽默，建立在对二战局面的讽喻与对英国人“民族性格”的自嘲与自审之上。

希区柯克讽刺了二战中英国的绥靖政策（姑息养奸、妥协让步、牺牲弱者利益对强者屈服），正如影片中被德国医生讽刺为“又聋又哑”的英国人，他们面对同胞的失踪、弱者的被欺凌毫无同情怜悯与关爱，总是冷漠与避让，摆出“事不关己高高挂起”的冷酷姿态。

更为微妙的是，在1938年9月——影片拍摄完毕尚未上映之际，意大利、英国与法国将捷克斯洛伐克的部分土地“给”了希特勒，可谓是希区柯克的一次“成功预言”。

英国与欧陆分离造就的岛国心理（Island mentality），导致了这种孤立自制、隔岸观火的旁观者心态。

影片嘲讽了英国上流社会保守者徒有其表的虚伪嘴脸——迂腐呆板、不知变通。托德亨特面对敌人的枪弹威胁，仍旧不知反抗，将自己的枪具放在口袋中，并以和平主义者自称。当他挥动白色手帕几欲投降之时，敌人毫不留情地将其射杀，这样的结局无疑是啼笑皆非的。

结尾处，当伪善冷漠的律师被杀，其他英国人在共同审视自我后，建立起了一致反抗纳粹的认同感，这正是希区柯克早期电影中所试图构建的“国族认同”。

英国人的傲慢与自负、自审与自嘲成了性格中的一部分。例如，当男主角吉尔伯特打晕了前来侵犯的外国警员（声称曾就读于牛津），被问及理由时，他则笑称“我曾就读于剑桥”。

由此可见，充满着“傲慢与偏见”的英国人，内在是自知的，骨子里是有一股自嘲精神的，他们在讲究言语艺术的同时，对自身的性格弱点、认知局限，也毫不忌讳去用言语戏谑、讥讽。

也正是如此，看似最保守、克制的英国人，在某些方面却更具离经叛道的叛逆精神，无论是对性少数群体的包容度还是朋克音乐等青年反叛文化的风靡，外表的克制与内在的癫狂，总是融于一身。

无论与希区柯克的其他作品纵向对比，还是将其视作对英国文化的一面镜子，《贵妇失踪记》都是希区柯克电影中不容忽视的一部经典。