电影夏日童年「华语女导演的夏天关于性童年和九零年代的记忆」

陈凭轩

戛纳电影节于大疫之年停办一届后，这次又为避开病毒在法国的第三波感染高潮，破例改期到了七月初。众所周知，地中海岸燥热的盛夏只适合做一件事——在沙滩上躺平。不过选片人们可都没闲着，毕竟送来的是全球电影人攒了两年的作品。官方选片像是“憋了个大招”，数量空前，质量上也是塞满了大师名导，把本就不够的放映场所撑到了极限。节前预测，今年来参赛的年轻导演，可能会全军覆没，有点生不逢时。

今年华语片缺席欧洲三大电影节长片主竞赛，迫使大家到其他单元甚至其他电影节去寻找，而找下来女导演作品竟也不少。戛纳官方承认的独立电影发行协会（ACID）展映选了王林的《水边维纳斯》，发掘了毕赣的洛迦诺“当代影人”单元中有牛小雨的《不要再见啊，鱼花塘》。

其实从质量上来说，华语女导演从来就很优秀。从黄蜀芹的第一个国际大奖到许鞍华的终身成就金狮，从文晏的《嘉年华》到杨明明的《柔情史》，还有朱声仄和郑陆心源的背靠背鹿特丹金虎。我总是很自豪地在国际电影节上说，华语地区拿奖最多的导演许鞍华是个女的，六尊金像、三匹金马。但不到一个月内在国际顶尖电影节上看到数位华语女导演，也并不多见。这个夏天，她们从零星出现到成批涌现，从例外到正常，从出乎意料到理所当然。她们作为个体，也形成一个群体，占据本就属于她们的位置，成就本就属于她们成就，成为她们自己想成为的样子。

天下电影

《天下乌鸦》剧照。

超现实用非现实寻找超越现实的现实，或者说是比现实更真实的现实（布勒东），它是弱者面对强权的一把利器。因为恰如其分、不偏不倚的现实逃不出权力的边界，它的阐释权已经被垄断了。权力害怕自己掌控的现实被夸张、重塑，也就是怕这个现实中的弊端因被聚焦而暴露出来。它必须躲在现实“恰如其分”的迷雾中，才能让这些问题看起来小一些，而艺术是一个可以“过分”的空间。

天下暴君都怕笑，而《天下乌鸦》恰好很幽默。哭诉、郁愤、惆怅其实没有什么杀伤力，它们往往抱着合作的态度，或是可以被包装成合作的态度。戏谑则不同，它看似嬉笑，实则断了自己的后路。戏谑者根本无需发力，就可以让讽刺对象跟她势不两立。“笑”瓦解了既有秩序用以维护自身的崇高感、深刻感、自恰感，它拒绝接受既定底线，让弱者在价值甚至道德上有了重新议价的可能性。对于创作主体而言，这也是一个自我治疗的过程。受害者一旦停止哭诉、开始戏谑，她就成了幸存者，或“前受害者”，从加害者无形的精神魔抓中挣脱了出来。当然，哭诉总是博得同情，而戏谑会引来恐惧、嫉妒和不解。但对于拒绝做永久受害者、拒绝“被毁”的人来说，这样的代价很值。

戛纳短片主竞赛十五分钟的片长限制特别适合《天下乌鸦》这样的讽刺画（caricature，又译“夸饰画”）式作品。讽刺画从十九世纪起开始盛行，就是我们常在报纸上看到的一至四格漫画，短小精悍、辛辣夸张，最初的功能是讽喻时事。它虽然源于生活，但高度符号化，善于重塑现实从而更好地展示某一社会侧面，或更好地聚焦一事一物。被讽刺的对象当然不会开心，离我们最近的轰动事件就是法国讽刺刊物《查理周刊》（Charlie Hebdo）被恐怖分子袭击。可是他们为什么不袭击歧视、排外、恐穆的极右翼刊物《当代价值》（Valeurs Actuelles）呢？相对于一本正经的攻击、指控来说，讽刺、戏谑更让人有一种失控感、失权感，除了耍赖、耍横，没有反击的办法。

既然是“夸饰”，自然就会有人对客观性提出责难，毕竟那些人并不是这样的。但在受害者/幸存者眼中，他们就是“这样”的。文艺作品永远有极强的主观性，讽刺画的风格给了女性凝视一个颠覆父权视角的机会。在性骚扰的议题上，这还涉及到一个心理问题。很多人在断定自己处于险境的时候，都会下意识地夸大威胁源的可怕程度，这是自我保护的本能。逼迫受害者客观叙述，并从中找茬，本来就是一种变相迫害。《天下乌鸦》拒绝白描，就是拒绝进入加害者占优势的话语环境，从而把叙述、展示的主动权交还给幸存者。

让人有些惊讶的是，这竟然只是唐艺的第二部短片，算是毕业作品的预演，而正式的毕业短片还没有开始剪。她的前作《寻找黑山羊》（2019）是一份学年作业，在尼泊尔拍摄，处理了另一个女性社会话题：月经羞辱。其风格与《天下乌鸦》一样，也是跳脱出现实以批判现实，戏谑而真诚。可能比金棕榈作品多了一点温情，采用了比较迂回的手段来进行批判，不会刺痛所有人。

《天下乌鸦》及其宣传材料的文本完整度之高，根本就不需要采访导演。所以除了求学历程外，我就问了唐艺一个问题，怎么看待有人说她“不会拍电影”。她的回答也很简短：“他们需要了解，这个世界上有无数种拍电影的方式。”

抢救记忆

《不要再见啊，鱼花塘》剧照。

影片是主角叶子与奶奶生活中的一系列片段，其间穿插着漫画、歌舞和其他风格化而超现实的场景，都来自想象：奶奶讲的市井传说，或是叶子小时候因孤独而幻想出来的事物。当然，后者往往以前者为基础。这一切又以一个人物线索和一个地点线索串联起来：过世的爷爷和神秘的鱼花塘。爷爷灵魂永生又挂念家人所以会“回来”，鱼花塘中有各种精怪，这都是汉文化和当地文化中对生死和世界的理解与演绎。让人不禁想起 2010 年金棕榈得主阿彼察邦对泰国本土传说的发掘。说来也巧，《不要再见啊，鱼花塘》节奏缓慢，但故事完整，可看性极强，甚至还设有悬念，这些也跟阿彼察邦很像。

人的线索之外，鱼花塘这一地点也承载着厚重的回忆。《青少年抑制》去西宁的时候，“导筒”就此曾问过牛小雨，她回答说：“鱼花塘是我从小到大上学的必经之路，合肥这整个城市的都市传说有一大半都集中发生在鱼花塘。小时候觉得鱼花塘的树林和水里藏着无名尸、妖怪、鬼和全世界在逃的‘罪犯’，附近所有学校的风云男孩女孩也都会去鱼花塘谈恋爱，躲在树林里亲热。鱼花塘是我童年全部想象的集合，是我的《双峰》。”

《不要再见啊，鱼花塘》还是一个关于童年的故事，或者说是关于同年回忆的故事，并巧妙地处理了一些家庭关系。叶子是（外）祖父母养大的，这跟很多八零后、九零后的孩子一样（之后的一代人中这种情况主要集中在农村“留守儿童”身上，像合肥这样的城市里就比较少见了）。有时候，特别是长大以后，他们会分不清、想不起某件事是跟父母做的，还是跟（外）祖父母。影片后段，叶子在大夏天穿上一件有特殊意义的毛衣，所有被隔代抚养的小孩都会会心一笑，想起每个被捂得直冒汗的春秋。这种个人化的经历带着一个时代的印记，代表了一个具有时代特征的群体的共同体验。牛小雨敏感地捕捉到了这种体验，为我们留下了这种记忆。

记得小学时老师常说，祖辈带大的孩子分两种，一种被宠坏了没教养，一种内向孤僻不合群。这种说法当然很极端，但都市中与奶奶爷爷外婆外公相依为命的孩子总是有些孤独，因为老人的精力有限，也不太愿意放孩子出去。于是自己玩成了家常便饭。而“自己玩”除了可能让人孤僻外，还会激发小孩无限的想象力。毕竟要在有限的空间里愉悦自己，就需要“脑补”一切自己渴望而不可得的，比如假装自己的卧室是个神秘处所，比如在大脑中为自己杜撰几个朋友。《不要再见啊，鱼花塘》里有好几处关于童年与想象的场景，让人看得鼻子一酸。不是伤心也没有悲情，就是自己的想象及其产生的背景在大银幕上被赋予了一种存在的合理性。因为牛小雨的作品，那个时代虽已随风而逝，却并非不留痕迹。

作家蒋韵说自己“每写完一个东西，总有一种抢救出什么的感觉：从自己的记忆中，从日渐老去的生命中。像是和生命赛跑。”牛小雨所进行的，正是这样一种无形的抗争。她要用电影这种时间的游戏，把时间所带走的和即将带走的一切记录下来，把记忆与想象具像化，让逝者永生，让所信成为一种存在。

四比三的年代

如果把《水边维纳斯》中的每个人物及其故事干抽出来写个百字简介，你会觉得都是老生常谈。国企改制、回国创业、青春悸动、罹患绝症，甚至各种家庭矛盾和温情，都像极了小时候的央视八点档。幸好，艺术电影不能被这样化约。虽然风格迥异，但王林与牛小雨有共通之处，就是要挖掘一代人对一个时代的集体记忆。牛小雨的落脚点高度个人化、地域化，王林则似乎有些要拍出九十年代初女性群像的野心。这个野心有点大，但影片总体上还是很成功的。毕竟如果人物和故事似曾相识，正说明具有普遍性，能够代表那个时代。至于怎么叙事、怎么拍摄，则是另外一门手艺，而王林在这方面可以说是技艺精湛。

《水边维纳斯》剧照。

影片的画面精致而不艳俗，年代感到位而不刻意，色彩和明暗的运用明显也是经过精雕细琢的。这里特别要说一下颜色，嗜拍女性的阿莫多瓦觉得颜色是拍女人时最重要的元素，王林屡屡使用服装和环境的颜色来表达人物的身份、性格、心情、甚至命运。对艳色恰到好处的使用，让人物从素净的背景中跳脱出来。这不正是那个年代的样子吗？我们还没来得及造出商业区的摩天大楼和居民区的色彩斑斓，豪车也还是稀罕之物，最初彰显个性的就是衣物饰品带来的视觉冲击。那是一轮巨变的开端，而这种审美是其视觉化的呈现。

导演把叙事节奏也拿捏得很好，让人特别舒服，有种娓娓道来的感觉。刚才已经说过，影片的很多题材并不新颖，但我们熟识的叙事总是喜欢将其高度戏剧化，制造各种毫无意义的冲突并进行煽情。而王林这种节奏有一种去戏剧化的效果，是这些普通故事的另一种讲法。《水边维纳斯》这样的片子，就像是给你那快被量产娱乐迷瞎了的双眼滴了两滴眼药水，你才能看清那个时代的命运与冲突、希望与悲伤、无奈与荒唐。与大家的想象相悖，在戛纳放“慢电影”其实并不讨巧——你的参照物会是锡兰、蔡明亮、阿彼察邦这样级别的导演，任何空有其形的附庸风雅都会原形毕露。影评人是很刻薄的：这里为什么要用固定镜头？那里为什么打个中景就不动了？放个全家福玩构图显摆吗？病房里的人都石化了吗？哦不，你看镜头前的那些女性。她们踟蹰着、试探着，个体和家庭在被时代裹挟的同时，有一种看似果敢实则犹豫的不急不徐。就像是她们所处的时代。我想不到比这更好的拍法。

其实这部电影在放映前就有了谈资，因为它采用35mm 胶片拍摄，画面比4:3。这是什么意思呢？35mm 在银盐胶片时代的大部分时间里都是影院电影的常规格式，至今仍有不少名导坚持用这种介质拍摄，只是放映的时候一般都会转换成数码格式。简言之，这就是1990年代几乎所有院线电影的载体。但导演的这个选择，对于观众来说，象征意义大于实际意义。因为即便该片真能上院线（ACID 单元专选尚无发行商的片子），我们也没有多少胶片放映机了，最终逃不过要转数码的命运。

4:3画幅的影响就比较大了，介质的转换不会对它有什么影响。这个比例是电影的经典格式（所谓1.33画幅），电视诞生后亦采用此图像比，而电影自己却改成了宽屏，某种意义上也是为了抵抗电视的竞争。也就是说，上世纪九十年代的电视都是4:3画幅，代表了当时大多数人的视听体验，而电影则多为宽屏。《水边维纳斯》描摹的是那种日常的、受限的视觉感受，与当时偶尔的、开阔的电影宽屏相对，也与我们今天随处可见的各种宽屏相对（立体空间的虚拟现实就更别提了）。作为2021年的观众，我能在影院中很实在地体会到这种画幅带来的压抑感，本能地想看镜头边框之外的世界。这就像是一个狡黠的暗喻，银幕前的我们和银幕上的她们一样，都被自己的时代所限制、所规训。

被规训的还有推普之下的方言，这是我对该片最大的诟病。与《不要再见啊，鱼花塘》不同，《水边维纳斯》用的应该都是专业演员，其中大部分操着一口北方标普。影片的宣发文案中明确说了这是一个发生在江南的故事，片中也有诸多线索，比如车辆上的浙江牌照。这样毫无道理的偏差很让人出戏，最起码也得是带江浙口音的普通话吧？这不是一部片子的问题，而是整个行业的普遍问题，找合适的方言演员有时非常困难，而且成本很高。为角色学习方言甚至外语，应该是演员的本分，但是我们缺乏这样的意识和条件。希望在几个夏天后，这个语言的问题能够得到解决，就像几个夏天前的女导演荒。

校对：栾梦