少数民族电影戎肯的深度文化思考优秀民族文化的保护与传承

民族文化当中语言文字、宗教信仰和风俗习惯是最能展现民族特色的三个方面，它能够将各民族之间的差异严格区分，在道德观念、艺术化处理和传统习俗方面，形成民族品格，进而为少数民族的未来发展提供精神支撑。

在当今社会，传统民族文化在全球经济一体化的浪潮中，受到外来文化的冲击和干扰，在不良文化因素的侵蚀下，造成各种各样的文化冲突和矛盾。就社会大环境而言，商业利益下形成功利化的价值观，回归家庭，则表现在代际之间的思想观念差异。

时代在发展，很多绚丽而珍贵的少数民族文化随之消逝，给人一种创痛性的文化沉思。

从电影宣传的正式海报来可以看出，普米文化中的戎肯仪式的主体是绵羊，它作为一种特殊精神的载体，为逝者引路以便回归故里。这并不是传统意义上的封建迷信，而是一种文化象征，追根溯源，是普米族世代相传的独特葬礼文化。

电影融入了导演的许多个人情感在里面，通过舒缓的节奏和细腻的镜头描写，展现出影片艺术性与主体性的高度一致。

影片的一开始以特殊的引子对戎肯做了整体性的诠释，让人了解普米文化中最基本的三个元素。对于很多人而言，戎肯仪式对他们来说遥远而陌生。该片以罗古箐村的木祖噶若老人举家族之力举办盛大的戎肯仪式为主线，突出弥补三代人缺憾过程中呈现出来的焦虑和各种矛盾冲突。

戎肯仪式作为普米族的一种文化符号和精神象征，交代了狼、绵羊和人这三者之间的关系，突出最后一只羊对于普米族的感恩与回报，展现出绵羊在普米文化中的崇高地位。

熙祖释毕作为德高望重的普米传统宗教人士，他是戎肯仪式的主导人，高声念诵经文，给绵羊喂食圣物，为逝者引路。在祖祖辈辈置身于普米文化的氛围中，他十分看中诚信与道德的力量，为木祖噶若举行的戎肯仪式失败，他自责之余一心想要弥补，体现人与人之间的契约。

他一心想让儿子瓜祖继承自己的衣钵和神圣事业，成为一个合格的释毕，让戎肯文化世代相传。

电影里，有一个非常令人揪心的场景：几个放羊的老人对于未来去世后谁来主持戎肯仪式表达了担忧。熙祖释毕一直难有喜色，这种凝重的表情直接表现出父辈的焦虑。本来是世代传递的祭祀仪式，却面临着传承与发展的困境。

祭祀仪式送行的人们，在远离传统文化的世代冲击下，显得形单影只，因为后继无人，这种崇高的仪式会不会被取代，这种未知预见性让人迷茫不已。

对于下一代人身上传统文化特征的逐渐消失，父辈一代显露出深深的焦虑。普米族的后代，对于普米传统文化传承的缺失，已经让他们对本土文化产生了陌生和距离感。传统与现代的结合，在熙祖释毕内心里是无法接受的，他所关心的是如何保留独树一帜的文化精髓。

两代人对于戎肯仪式的认识出现偏差，从而形成传统文化价值观上的冲突，在影片理体现得非常到位。

火塘，被称为普米家庭的核心。一家人围绕火塘而坐，营造一种传统意义上的家庭和谐氛围。当熙祖释毕得知儿子瓜祖离家出走后，火塘旁茶壶里的水突然莫名沸腾起来，这个电影里的场景是导演特意设置的，凸现两代人的冲突。

外来文化引发了世代相传戎肯文化的熙祖家族不可调和的矛盾冲突，外来文化承载的价值观与整个家庭肩负的文化传承使命激烈碰撞，在僵持下两败俱伤。

作为介入普米文化的外来者，陈菲的角色定位是一位文化研究者，对普米文化和变迁历史有着浓厚的兴趣；同时，他与瓜祖的机缘巧合的爱情，在完全迥异的价值观面前，只能被刻意模糊化，仅仅停留在含蓄而优雅的互动层面上。

从影片里开办戎肯文化培训班这个桥段可以看出，让普米年轻人改变对自己民族文化的看法，从而上升为一种身份和文化认同，成为外来文化与传统文化激烈碰撞后的良性产物，给普米文化的发展带来了希望。

云南西双版纳将民族节日泼水节文化商业化，展现出新时代意义的文化传承。诸如火把节之类的民族文化传统在商业环境下得到合理开发，在产生经济效益的同时，也使得优秀民族文化得到可持续的继承和发扬光大，这是一种积极的尝试。

在旅游类的资源开发中，民族传统文化资源的开发是一个新的方向，但是在这个过程中艺术展现形式的雷同和商业开发对传统文化的破坏值得深思。

多年来，我国在少数民族文化资源开发方面积累了丰富的经验，也经历过不少惨痛的教训。文化旅游资源开发的成本很大，存在着地区经济发展水平和思想开放程度的诸多制约，如何在改善开发条件和提升文化资源品位之间找到平衡点，这是当地需要重点考虑的。

在对民族文化资源的开发过程中，对传统习俗的保护和传承不容忽视。

电影的结尾瓜祖释毕成功主持了木祖噶若以及其三代人的戎肯仪式，代表了古老文化传统的回归，给人一种新的情感寄托和未来希望。我国教育的一个重点就是强调对优秀传统文化的传承和发扬光大，引导青少年弘扬中华民族的传统文化。

对少数民族的优秀传统文化的保护与传承，在新时期呈现出新的特点和挑战。作为继承传统民俗的一份子，如何以一种责任感和使命感去寻找传统文化的精神归宿，给人一种反思和感悟。

贵阳哪儿看皮肤的

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喜怒哀乐。长期以来我国少数民族题材电影对现实题材的关注，明显是顺应了时代的需要，烙上了时代的印迹，同时也将少数民族同胞的生活和文化带到了大众眼前。少数民族题材电影在电影体制改革之前偏爱现实题材。21世纪以来，少数民族题材电影对现实题材依然钟爱，但在具体类型的选择上，抑或在创作主体方面都出现了多样化的局面，出现了具有民族性和地域性的导演群，比如代表性的导演群体有“蒙古草原派”的麦丽丝、宁才、卓·格赫、哈斯朝鲁、宁浩、巴音等;“影像西域派”的金丽妮、高峰、西尔扎提·牙合甫、胡尔西德·吐尔地等;“白山黑水派”的戈日泰、杨明华、戴玮等; “传奇藏地派”的万玛才旦、陆川、松太加、徐鸿钧、周玉鹏、杜家毅等;“歌行云之南派”的章家瑞、雷献禾、马会雷、向一民、李松霖等;“贵州苗乡派”的胡庶、宁敬武、刘杰、丑丑等;“多民族集锦派”的韩万峰，其创作的影片已有九部，涉及黎、羌、侗、藏、苗、土家六个民族。
新世纪以来，我国少数民族题材电影对现实题材的选取比较多样化，总体来讲，“关注现实、关心社会、关爱他人”是影片与少数民族社会现实相照应的结合点，涉及领域极为广泛，大致可概括为十大类：
少数民族教育和儿童关爱问题，如《天上草原》《至爱》《开水要烫，姑娘要壮》《走路上学》《水凤凰》《蔚蓝色的杭盖》《格桑梅朵》《寻找那达慕》《你是太阳，我是月亮》等;
少数民族当下爱情婚姻等情感生活，如《花腰新娘》《吐鲁番情歌》《青槟榔之味》《云上人家》《行歌坐月》《月亮之上》等;
少数民族地区经济建设和社会发展，如《圣地额济纳》《哦·我的鄂伦春》《欢迎你到阿尔村》等;
少数民族传统生活方式变迁及与现代生活理念的纠葛，如《美丽家园》《婼玛的十七岁》《遥远的敖鲁古雅》《蓝色骑士》《碧罗雪山》《额尔古纳河右岸》《迁徙》等;
在现代文明的渗透下，少数民族地区生态环境的变化，如《可可西里》《季风中的马》《成吉思汗的水站》《家在水草丰茂的地方》等;
少数民族非遗文化的传承，如《大东巴的女儿》《寻找智美更登》《鲜花》《长调》《天琴》《唐卡》《锹里奏鸣曲》《五彩神箭》《侗族大歌》等;
民族间团结友爱，如《锡林郭勒·汶川》《额吉》《乌鲁木齐的天空》《伊犁河》等;
少数民族现实中感动人物的感人事迹和边缘群体的酸甜苦辣，如《香巴拉信使》《承诺》《索道医生》《甘南曼巴》《第七种味道》《图雅的婚事》《尼玛家的女人们》《德吉德》《塔洛》等;
关于少数民族社会法制问题，如《格日勒》《马背上的法庭》《德吉的诉讼》等;
少数民族体育活动，如《买买提的 2008》《阿米·走步》等。
从上述罗列的影片及类型可看出少数民族现实题材电影是比较繁荣和多样的，这种景象的出现有其潜在的孕育逻辑，主要有时代呼唤、环境促动与主体自觉三个方面的因素。首先，从时代的呼唤来看，自1990年代初“市场经济”的全面启动以来，国家社会生活发生了翻天覆地的变化，少数民族地区在时代大潮的浸润下，少数民族的生活环境、生活方式及心理情感也悄然发生变化，这些日益显露的客观现象激发了一批关注少数民族的电影创作者们的艺术敏感，同时这些电影贴近实际、贴近生活、贴近群众，易于引起少数民族观众的文化认同，适合少数民族观众的观影情怀，进而大批与时俱进具有鲜明地域特色的现实题材影片诞生。其次，从电影市场化的大环境来看，少数民族题材电影创作资金显得捉襟见肘，绝大多数少数民族题材电影创作者属于新手，实力和名气逊色一筹，资金的获取显然不尽如人意，“巧妇难为无米之炊”，走低成本的“艺术电影”不失为上策，而“艺术电影”与现实题材有着天然的缘分。再次，从创作主体来看，1990年代，以第六代为主的现实题材电影创作主体，以其具有艺术个性的“新写实”魅力，逐渐由边缘走向大众，其个人对现实的真切写作方式为少数民族现实题材电影创作树立了信心和提供了良好的创作氛围。新世纪以来的少数民族题材电影导演与第六代导演具有相似的文化机遇和文化身份，吸收借鉴第六代的现实题材创作思路和手法显得顺理成章和有迹可循。新世纪以来少数民族题材电影创作发展中最令人欣慰的是出现了以卓·格赫、万玛才旦、丑丑等为代表的一批少数民族出身的导演，他们以极大的热情和忠诚的创作态度对本民族的现实进行自觉审视与抒写。还有以高峰、章家瑞、韩万峰为代表的更大一批具有少数民族文化视角的汉族导演，对少数民族社会文化给予浓郁情感，积极主动参与到对少数民族现实生活的记录传播和观察反思。此三种因素共同作用促动了当下少数民族现实题材电影的发展。
诚然，这些影片在真真切切表述少数民族现实方面具有突出的时代感和人类学意义，就当下电影格局看，关注现实既是少数民族题材电影的长处，也是少数民族题材电影应该担当的时代责任，但民族文化不能脱离历史而发展。然而近 15年来，少数民族题材电影作品有150余部，其中除《嘎达梅林》《喜马拉雅王子》《末代女土司》《爱未央》和《支格阿鲁》等寥寥几部历史神话题材电影外，绝大部分电影缺乏历史和想象。其实少数民族拥有丰富的历史故事、历史人物等适于电影表述的历史文化和神话传奇故事，少数民族题材电影史上也曾出现过颇有影响的历史题材影片，如塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》《悲情布鲁克》《一代天骄成吉思汗》，冯小宁导演的《红河谷》《嘎达梅林》。以神话传奇为题材的经典影片《阿诗玛》《孔雀公主》也曾家喻户晓。历史、现实和想象之间存在某种联系或“交响”，是人类社会发展历程中与生俱来的现象。民族历史文化是一种被时间净化了的历史情怀，是一种集体记忆，可启迪智慧，可生产民族身份感，少数民族题材电影对历史的表述和审视可以反思民族的历史存在，是一种民族思考的成熟。那么，当下少数民族题材电影在倾力记录和反思现实生活的同时，应当拓展对历史神话题材及对未来畅想题材的创作，努力将少数民族“三大史诗”:蒙古族的《江格尔传奇》、藏族的《格萨尔王》、柯尔克孜族的《玛纳斯》打造为电影精品的同时，挖掘各少数民族优秀的历史文化，用电影讲述民族的历史。
二、开启民族自我抒写浪潮
21世纪以来，少数民族题材电影创作队伍中逐渐出现了一批少数民族出身的导演，创作了一系列颇具新意的反映本民族的影片，被学界冠以“原生态电影”、“母语电影”、“新文化电影”、“非遗主题电影”、“本位电影”等术语，足见少数民族导演创作的电影具有自身的独特之处，其反响非同寻常，引起了学界的集体关注。如“2005年以后，少数民族母语电影的队伍在不断壮大，至少运用了11种少数民族语言拍摄，可以说是进入了一个‘黄金时代’”，“所谓‘原生态’的少数民族题材电影一般是指由少数民族身份的导演所编导、由本民族演员参与的反映本民族原汁原味生活的影片”。概而言之，这些术语折射出新世纪以来少数民族题材电影创作视角的新现象:少数民族自我抒写情怀的集体表达。这既体现了少数民族文化主体的崛起，又表明了少数民族本土导演的文化自觉。
新成长起来的这一大批少数民族导演，出现了将创作视野聚焦本民族的现实生活和普通个体，审视本民族在当下出现的种种现象，并形成了自成风格又具地域特色的影像序列。其中以关注现代文明对传统的冲击和影响的视角尤为鲜明，“面对本民族传统文化的传承危机，他们忧心忡忡，为了能够唤起本民族和社会对少数民族文化保护与发展的关注，他们也把创作的焦点对准了少数民族的现实生活，对准了生活其中、对少数民族文化的现实处境感受最直接、最深刻的普通人，希望借助电影创作，将当下少数民族及其文化的真实处境表现出来。所以在他们的创作中，少数民族的现实生活就少了许多的诗情画意，多了现实的尴尬窘迫和茫然失措”。如以卓·格赫、宁才、哈斯朝鲁、巴音为代表的导演主要表达对蒙古草原传统文化变迁的忧思和坚守情怀，尤其以卓·格赫为甚，其十年间创作的六部蒙古族题材电影《索密娅的抉择》《蔚蓝色的杭盖》《尼玛家的女人们》《成吉思汗的水站》《蓝色骑士》《德吉德》，秉承“真我”和“真状态”的本民族情怀，诉说着草原牧区充满悲情的现状。以万玛才旦、松太加为代表的藏族导演坚持“藏语母语”创作，都关注藏区尤其牧区普通人的生活现状。万玛才旦的五部作品《静静的玛呢石》《寻找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》，对藏区现实与传统之间无以名状的复杂关系进行了冷静的记录和思考，对现实则更多的是宽容和坦然，但对传统也流露出些许眷念与惆怅。松太加的作品《太阳总在左边》与《河》则偏向表达藏族人民在当下涉及与“心灵救赎”有关的问题，通过对藏族人民日常生活的叙述，体悟他们对生命、亲情、信仰的看法。
与蒙古族、藏族导演拍摄的本民族电影普遍偏向低沉、内敛甚至是悲情的气质有鲜明的差别，维吾尔族导演西尔扎提·牙合甫和侗族导演丑丑拍摄的电影则比较明朗、温暖，对本民族人民生活、情感的抒写偏重唯美，暖色调气质是主流。西尔扎提·牙合甫导演的电影《买买提的2008》《鲜花》《乌鲁木齐的天空》《真爱》，其影片基调总体是乐观、积极、向上，即使电影故事背景是一个灰色的时代，即使故事本身是凄美的，但其表述方式不乏幽默调侃和温情，西尔扎提·牙合甫被誉为“西部暖流派”的代表。出生于贵州侗乡的导演丑丑，其创作的目的就是传播家乡的文化，曾言:“我是苗族和侗族的女儿，我有自己承载的使命，就是通过我的镜头，让更多的人了解我的家乡和民族，热爱我的家乡和民族，让我们的民族文化得到激励，更好地传承下去。”丑丑近十年一直坚持对家乡的关注，共创作三部作品:《阿娜依》《云上太阳》《侗族大歌》，这些电影传达了导演对家乡浓烈的爱，尽显家乡的旖旎山水、天籁歌舞和淳朴乡民，简单明快的表达方式却饱含浓郁的现实主义浪漫情怀。
少数民族导演队伍的形成和壮大是少数民族题材电影繁荣发展的希望，他们以自我观照的独立方式让电影和本民族现实发生着关系，其当下对本民族抒写热情的“族群发声”景象不仅为少数民族题材电影赋予了新的生命力，也引起了大家对少数民族生活的重新认识和关注。这对于少数民族题材电影文化的多样化发展、少数民族导演的培养和茁壮成长树立了信心，提供了一种可供尝试的路径。但目前的民族抒写普遍存在拘泥于民族的纯粹性，多聚焦少数民族现实的边缘，关注某些极端的少数个体，没有进入现实的中心区域，普通大众的生活现状遭到“屏蔽”，如此以来，少数民族题材电影会更加趋向边缘，“少数民族”的现实生活成为“他者”的生活，电影中的“故乡”成为“异乡”，影片表现的内容不仅不能为大众所接受，即使本民族也不认同，这样的抒写只是“个人的艺术”而已。本土导演在表达个人体悟和情绪时，也要有宏大的视野，也应该关注少数民族现实的中心区域，关心绝大多数民众的当下生活及心理情感，表达他们的诉求。
宏大的视野不仅体现在要拓展关注的现实对象，还应注重故事的历史厚重感。此处强调电影的“历史”性并不是指狭隘的“历史题材”，而是指在对现实观照的同时，要有历史思维和意识，如此结构的电影故事既具纵深逻辑又具磅礴气势，在现实的表述过程中，潜在地表现出少数民族与历史的关系，历史对少数民族的心灵和命运的深刻影响。
同时，“国家形象”的参与也是少数民族题材电影宏大视野的建构方式，“在国家与少数民族的关系上，当下少数民族题材电影并没有建立合理的叙事规范，往往是在凸显少数民族文化的同时，很少有相应的国家形象与认同的积极建构，少数民族题材电影创作与批评的最大的认知误区是‘去国家化’”。此处重提“国家”，是将“国家形象的建构”作为少数民族题材电影创作的一种文化自觉和文化责任。近几年，少数民族题材电影走出国门参与国际展演和角逐国际奖项比较频繁，这是一个好现象，但此类电影大多缺乏对民族与国家关系的表述，影片向世界展示的多是边缘孤独、落后愚昧、阴郁保守的片面印象，这暗合了长期以来西方对中国社会文化的偏见。富有生机活力、立体饱满的中国形象在少数民族题材电影中是“缺席”的，国家认同与国家正面形象的积极建构，是少数民族题材电影应当重视和承担的责任。
三、情节结构富有诗化
当下少数民族题材电影以影像纪实艺术为主流风格，偏重对生活场景的本真记录，其总体特征为：一是讲究场面或人物动作的完整性和统一性，故事结构比较松散，情节舒缓;二是讲究一种情绪一种想象，营造出“诗化”的散文式意蕴; 三是往往采用“弱故事”情节结构，按照日常生活流顺序平铺直叙，不刻意制造矛盾和冲突，或把矛盾淡化、冲突弱化。这种松散诗化的叙事结构，对情节的设置显得游离零散，多是几个情节平行展开，情节之间的因果逻辑关系被削弱，情节之间的关系更多的是拼接。如《蓝色骑士》中的情节主要有:姐姐塔萨与羊贩子尼格莱恋爱遭父亲阻拦、姐姐嫁给酒鬼牧民孤独劳作、父亲萨蒂毕斯与儿子巴勒尔比赛儿子输了、父亲拆掉儿子买的电视机、萨蒂毕斯与妻子娜弥娅下棋萨蒂毕斯输了、巴勒尔离开草原萨蒂毕斯将马送给巴勒尔、塔萨最终与父亲冰释前嫌喊出了八年来第一声“爸爸”。这些情节之间没有必然的因果关系，没有具有集中矛盾冲突的“戏剧性”事件，而更多的是以人物活动为支撑来结构情节，更多的是对草原牧民生活场景的呈现和展示，整个影片的结构松散。断裂、碎片、片段式的情节拼合的优势在于既可以用“自然状态”的镜头画面增强少数民族现实生活的“纪实”质感，又可以对影片人物心理情绪进行诗化抒写，导演也可借剧中人尽情表达自己的民族情怀。情节分散，非时序，多线索、多视角的碎片化结构能多时空地结构人物活动和情绪的流动，丰富画面内容，营造淡雅深沉耐人寻味的意境，但观众要将多线索联系整合起来才可能揣摩出影片的主旨，这些太过诗意化的电影对大众来说有些“曲高和寡”。而且，没有建构深入的矛盾，影片往往就缺乏“现实的厚度”，这种影片既没有引人入胜的故事情节，又缺少深长的意味，结果往往陷入了索淡寡味的尴尬。
远景、全景等景深镜头，是与少数民族纪实题材电影松散结构相对应的镜头特征，用固定机位、跟拍方式拍摄的长镜头也较多。万玛才旦以运用长镜头著称，尤其钟情固定机位的长镜头，从《静静的嘛呢石》中小喇嘛与小活佛读经、小活佛背诵经文整个过程长约五分钟的长镜头，到《塔洛》开场就使用长达十二分钟的固定长镜头：塔洛面对摄像机背诵毛泽东的《为人民服务》全文，将固定长镜头运用到极致。大景别高景深的镜头中往往包含多种元素，需要调动观众参与场面调度的主动性，才能理解意义，但在文化消费为甚的当下，这种景深镜头的反复多次出现就会降低部分观众的观影兴趣，加之少数民族文化差异的客观存在，“陌生化”的镜头内容虽能带来新鲜感的瞬间，但留下的可能多是迷茫和不解，不利于少数民族文化的传达。长镜头虽然能逼真地表现少数民族人的本貌和生活的本貌，但其缺乏场面调度的灵活性和动态感，单调沉闷的基调也难以获取观众持续的专注力。“叙事的淡化”不是现实题材电影的固定手法，现实题材的表述并不排斥结构的“戏剧性”，少数民族题材电影盲目拒绝戏剧性和对纪实方法的因循守旧，甚至更加夸张，当然这也是拓展艺术形式多样化的一种探索和尝试，有其存在的价值，但消减了电影的观赏性，其价值也就小众化了。
具有戏剧张力的影片《可可西里》《花腰新娘》《吐鲁番情歌》《图雅的婚事》《红河》等曾在竞争激烈的电影市场上尚还分得了一杯羹，而绝大部分不讲究矛盾冲突的散文式叙事结构为主的少数民族题材电影，缺乏观众捧场，难以进入院线。虽然不能完全用市场来衡量一种电影艺术，但既能表达现实图景和深沉思考又能获得大众青睐和喜爱的艺术样式又何乐不为?少数民族题材电影纪实的表现形式需要丰富，增强影片的“戏剧张力”是改善当下少数民族纪实题材电影“小众化”命运行之有效的策略。“戏剧张力”建构方式包括两个方面：一是不能拘泥于淡化情节的结构模式，而应增强富有节奏感的“戏剧化”结构，认认真真地讲好曲折动人的故事，加强情节性叙事，注重设置集中的矛盾冲突，开创新颖而又紧凑的情节模式;二是增强影片视听元素的戏剧张力，整合视觉声音等电影语言的表现力，充分运用运动镜头、景深镜头等镜头语言和场面调度等新的电影技巧，从视听层面震撼人心。如此，少数民族题材电影不难创作出既富有艺术时代感又具有观赏性的现实题材影片。
综上所述，新世纪以来少数民族题材电影在创作上形成了一些特点，但同时存在需要改进的地方。在题材选择方面以现实题材见长，涉猎现实生活的诸多领域，面对现实敢于发言，本族导演多是“忧思”，他族导演多是“反思”。但在关注现实的同时，需放眼历史和放飞想象，少数民族拥有的灿烂文化就能得以全面再现，少数民族题材电影才能真正实现“百花齐放”。在视角倾向方面，民族自我抒写的视角获得极大张扬，这表现了少数民族文化主体的自觉行为及对本民族现实流露出一种具有思想启蒙意义的人文情怀，但在倾情表述“纯粹民族”情绪的同时，拥有博大胸怀和宏大视野也是责任。在艺术结
案：如福、禄、寿、财、喜等字样的镂空雕刻，仙桃葫芦，福寿延年，石榴蝙蝠，扇状瓶形等等。
2.神话人物图案：如八仙过海、寿星献桃等。
3.花中四君子：梅、兰、竹、菊。
4.方形、菱形、八边形、六边形等几何图纹，如回形纹、卷草纹、人字纹等。
二、窗棂的分类
窗棂一般分为板棂窗、格扇、隔断、支摘窗、遮羞窗、槛窗等。
三、窗棂在现在室内设计中的应用
在社会快速发展之下，室内设计的风格也呈现出多样化，在现在简约风格、欧美风、田园风等深受人们喜爱和追捧时，也有很多人们把目光转移到了中式的传统风格上来，实木的家具、古朴的色调、传统建筑元素的运用，让人们回归到了梦开始的地方。然而中国古典风格的室内设计是少不了应用精美的窗棂的;在中国古典风格的室内设计中窗棂的运用非常广泛;下面我就总结一下窗棂运用在室内设计中的地方：
首先，室内设计中的隔断多数就是应用窗棂或类似的元素来设计制作的，隔断，隔而不断，室内设计中门厅与客厅之间经常会用到隔断，来划分了空间，又不会呆板的分割开来，起到美化装饰室内空间的效果。
其次，吊顶的设计上，现今我们看到的吊顶是运用石膏板或其他一些材料把吊顶造型做好，在饰以面材、打上灯带、贴上壁纸;然而在吊顶造型中运用上窗棂元素的材料，这样会让整个空间显得更加美观，空间视觉更加平衡，在室内设计中也起到画龙点睛的作用。
再次，电视背景墙的设计上也是运用广泛，电视背景墙是是室内设计的重要部分，它的视觉感官如何可以说直接影响到室内设计的层次;窗棂元素运用在其中就可以让其更加美观，大大出彩。
最后，卧室床头背景墙的运用上，床头背景墙是卧室最吸引人们目光的地方，因此设计师们也会在这个地方，多下功夫，所以它也将是窗棂元素运用的佳选之处。
四、窗棂应用在是室内设计当中展现效果
传统元素历来被室内设计师所喜爱，尤其是在做中国古典风格的室内设计之时;窗棂在中传统建筑中运用相对狭窄，仅在门窗之上使用，但都已经呈现出端庄古朴的视觉效果;现今我们把窗棂运用到室内装饰的每一个角落，只要运用得体，组合恰当，其视觉效果必将有很强烈的提高;在古代，窗棂出运用在门窗之上，还使用在室外的一些景观亭子之中，由此，人们在对其精美的图案和式样的欣赏就受到限制;运用在室内装饰之中，不但为室内设计提供了优秀的创意，并且使窗棂与其喜好者有了更短的接触距离，也实现了让对传统元素的偏爱者窗棂情怀。随着社会的发展，人类文明的进步，更多棂条组合样式，更多新型材

如何继承和弘扬中华民族优秀传统文化

继承和弘扬中华优秀传统文化的方法：
1、传承传统文化我们应该怎么做取其精华去其糟粕,批判继承古为今用。对传统文化中符合社会发展要求的积极向上的内容,应保持发扬;
2、处理好继承弘扬与转化创新的关系忘本来才能开辟未来,善于继承才能更好创新。尊重传统,继承和弘扬优秀传统文化的目的,在于对其进行创造性转化。
3、谈及继承和弘扬传统文化的态度问题，一个基本理论前提，是必须厘清“传统文化”和“优秀传统文化”的各自内涵。