卧虎藏龙角色分析「从卧虎藏龙和花样年华浅析角色扮演带来的没入体验」

身体是心灵与外界客体的中介，介于主体与客体之间，而人即是许多客体中的客体，主体和客体间相互依存的关系。主体存活于这世界，并不仅只是一个具有感知能力的存在，而且其行动是被所处环境所指引的，主体必须透过惯性的身体与世界交流。

——梅洛庞蒂·《知觉现象学》

两部电影中的主要人物都是希望透过角色扮演体验不同的情境或不同的世界，例如：试穿、试用、试吃不同的服饰、配件、食物等，最后却都发现主体在与环境的交流中也产生了变化，使得原本过度自信的扮演意图失败，主体深陷所扮演的角色中不可自拔。

这样的经验正合乎梅洛庞蒂对主体和客体之无法二分，互相依存的理念，主体并非超然于物外，而是生活在物中，是被环境所引导，被空间所诱惑。

两部电影处理的手法各有其巧妙之处，引导观众没入影像之中，得到一种感官相互交融，而与电影空间互为主体的观影经验。

《卧虎藏龙》电影海报

《花样年华》电影海报

在《花样年华》和《卧虎藏龙》这两部电影中，主要人物都试图在日常生活的轨道之外，追寻不一样的可能性，而这种可能性乃是从他们与周遭物品的互动而来，他们试穿、试吃、试用不同于平日生活所习惯的服装、食物、用品，借此体验不同的生活，想象不同的心境。

在这些物品的包围环绕之下，主要人物都是透过不同身份的转换进出不同的空间，对他们来说，由不同的物品所堆砌出来的环境或氛围，正像是提供他们一把开启想像空间的钥匙，借由各种物品的转换，他们可以营造不同的环境，开启不同的空间。

这就是所谓的角色扮演所带来的没入。

《花样年华》中周慕云与苏丽珍扮演出轨的配偶

在《世纪末的华丽时代》一文中，焦雄屏提到由李安所执导的《卧虎藏龙》大量带入由邵氏公司培育出的武侠电影传统，以及胡金铨、张彻式的中产阶级趣味，如：舞文弄墨、小儿女私情等等，希望借此恢复一个濒临死亡，或已经死亡的电影类型。

但就票房的观察来看，在欧美世界叫好又叫座的《卧虎藏龙》，在亚洲的华人世界似乎是贬抑多过褒奖，很多人认为它根本没拍出古代中国的江湖，是拍给西方观众看的。

《卧虎藏龙》的叙事其实很简单，一位一心向往侠义小说世界的千金小姐巧扮侠女，抢夺江湖上人人觊觎的青冥剑，把敌人打得落花流水。从这个角度来看，若说李安是想拍一部武侠电影，不如说他是想拍出一部以“侠义故事为基础的冒险动作电脑游戏”会恰当得多。而片中的玉娇龙正是这个游戏的主角借由扮演各种不同的角色，出入现实与御虚空间之间。

向往江湖的千金小姐

玉娇龙刚出场时，身上穿的是厚重的旗人仕女服装，除了层层叠叠的各种袄褂之外，还有使人重心不稳的发型和头饰。在这种对身体活动限制极大的服装下，她对行走江湖的俞秀莲流露出欣羡之情，问她：“在江湖上走来走去，是不是很好玩”，因为她在书上读到，走江湖是“到处都能去，遇上不服气的就打”。从这里，我们可以看出，对她而言，江湖是一个代表全然自由的空间。

虽然俞告诉她江湖不是像她想的那样自由、浪漫，但玉似乎完全听不进去，而后来她的任性行为，也完全是根据她对江湖的自由想像所做的：想去哪就去哪，遇上不顺她心意的就打。

江湖中的玉娇龙

玉的第二度出场，是以蒙面黑衣人的身份出现，一反原先娇柔的形象，便利四肢活动的黑衣黑裤使她成为一名行动敏捷，武功出色的人物。她和俞第一次交锋的场景安排，先是人们发现宝剑被盗，在大宅院里点起灯火，此时鸟瞰的画面使观众看清宅院的建物配置，之后两人相遇，在屋顶上展开飞檐走壁的追逐，然后停留在一道石墙前方对峙。

这样的取景方式以及后来许多对打的场面，都同样是两个角色在较为平面的背景前方比划，很容易使人联想到电脑游戏中的打斗画面，通常是先以鸟瞰方式让游戏者看清楚整个地景之后，再以两个战斗者站在同一水平上的角度开始对打。而这个游戏的叙事，简单的来说，就是一个角色借由取得宝物，增强战斗力，突破重重关卡，与不同敌人交锋。

玉娇龙与俞秀莲的交锋

同时，玉的角色扮演不只一种，除了前面所说的旗装及黑衣人以外，她在新疆换上塞外游牧民族的服饰，在逃婚后假扮男性的剑侠，甚至到最后向俞借来她一心向往的侠女服。

这表示，对玉来说扮演不同的角色，出入她所想像的江湖之间，就是一种游戏，她抱著消费的心态游移其间，以为自己能够悠游其中，享受无拘无束的自由，但却忽略了没入所带来的影响以及转变。

身穿民族服饰的玉娇龙

女扮男装的玉娇龙

玉娇龙的错误，来自于没有考虑到没入的问题，她一心以为自己能够抱著只是玩玩的心态出入于真实和想像之间，却忘了这样的居住其实是会改变空间，也改变主体的。

●当她在夺得江湖中人人向往的青冥剑，不顾任何江湖道义，想去哪就去哪，看谁不顺眼就打谁之后，不但扰乱了江湖的生态，也在不知不觉中陷入其中，无法自拔。

●当她发现江湖并不如她想象的那么好玩而想退出时，却发现为时已晚，许多的错误已经造成，再也没办法回到原来的样子

●当碧眼狐狸提议两人离开玉府，一起到外面闯荡时，玉也不肯，因为她发现，原本以为可以自由自在，无法无天的江湖，其实就跟俞告诫的一样，还是有许多道德和礼教要遵守。

如果她要的是无拘无束的自由的话，行走江湖并不能达成她的心愿，只是从一个充满种种约束的空间掉到另一个拘束的空间罢了。

“没入”角色中的玉娇龙

这样的没入，似乎和梅洛庞蒂所设想的十分相似，主体在御虚空间中与空间不断协商、互动，进而使得边界逐渐消失，身体和环境都因而起了微妙的变化，主体向外不断延展，获得无限自由。

不少影评人注意到《花样年华》中，使用了大量的日常生活物件来铺陈出属于60年代香港的怀旧氛围，这是王家卫所擅长的“托物喻志”的手法，也就是利用许多琐碎的日常生活杂物，如：衣服、食物、拖鞋等，来“具体呈现感情的实质”，利用这样的手法，王家卫也强调出物品所带有的物质性在记忆当中占有的重要地位。

不仅如此，本片的英文片名 In the Mood for Love 当中的“Mood”是“气氛”“氛围”、的意思，恰好呼应了梅洛庞蒂·《知觉现象学》中提到的：认为人类生活的环境是由各式各样物品堆砌、占据、充满的。

和《卧虎藏龙》比较起来，《花样年华》这部电影的影像给人的感觉非常拥挤，除了几户人家共同生活在狭小的空间中之外，这个空间还充斥著各种零乱琐碎的日常生活物品，多到似乎威胁着要淹没人的存在。

狭窄的巷道

电影中的主要人物周慕云和苏丽珍在发现彼此的配偶正暗通款曲时，伤心之余希望透过角色扮演体验外遇的心情，以及为将来的摊牌作准备，一开始他们试着一遍又一遍排演像通俗剧中的外遇情节和对白、品尝对方配偶爱吃的菜、佩戴同样的领带和皮包，有一度苏甚至穿上周妻的鞋，换句话说，他们也是借由这些物品的环绕进入一个虚拟的空间，并选择性地信以为真，没入其中。

有趣的是，到了最后周和苏却发现这样的扮演、试穿（没入）却不是像原先想像那么简单，在他们与物（食物、配件）的交流中，心境也跟着产生了变化，使得原本的扮演意图失败，两人从外遇的受害者成为外遇的主角。

也就是说，他们的没入体验并不只是穿上和脱掉一件衣服那麽简单，而是在试穿的过程中，也对主体造成了改变，从“我们不会跟他们一样”变成了“很多事是在不知不觉中发生的”。

“假戏真做”的苏周二人

对完整而超越的主体的质疑，也展现在导演对角色的塑造上，虽说是角色，但其实从电影中并无法看出人物的性格，他们的对话除了谈论日常生活的琐事以外，就是按照通俗电影中的公式演练外遇情节，就算说他们是想像自己处在通俗电影中也不为过。

而在影像的处理上，也可明显看出人物在这部电影中并不占有优势地位，而比较像是为了构成此部电影的氛围（怀旧的、恋爱的氛围），而精心安排在其中的物品之一，即便是像苏身上千变万化的美丽旗袍，也无法使她的角色独树一格，反而时常“没入”环境当中。

身着各色旗袍的苏丽珍

以梅洛庞蒂的理论来看，主体并非超然于物外的我思，而是居住在充满物的空间之中，而空间本身是有其意向性的。

以苏和周跟环境的关系为例，主体并非超然于物外，而是生活在物中，是被环境所引导，被空间所诱惑，从电影中，我们可以很明显地看到人与物交流的关系，是从日常生活不断的重复中突显出来。

人的动作也是不断重复的，像是打字、吃饭、买面、打麻将等，在这样日复一日不断的重复拉扯、交流中，不仅主体没入其中，逐渐起了变化，而同时物品也在日常的连续使用中留下了被使用的痕迹。

打麻将

买面

导演刻意地强调出许多留有生活痕迹的用品，像是沾染茶渍的茶杯、重重叠叠贴满广告海报的斑驳墙面、重复涂上多层油漆仍可感受到触感粗糙的木头门框等等。

人和物在这样的没入之中，对彼此造成改变，留下生活的痕迹，其间并非宰制与屈从的关系，而是流动的、交换的、相互依存的关系。

《卧虎藏龙》及《花样年华》两部电影中主要角色与空间的交流所产生的没入，其实比较接近现象学式的“没入”，而不是后现代主体被物凌驾所引起的消失，也不是电脑文化所想像的人机合一所带来的无限全能主体，这种没入比较是一种互为主体式的共荣并存，强调的是互动的关系和经验。

观众进入电影的空间之中，试想（选择性的信以为真）自己像披上戏服般地扮演其中的角色，居住在其中，而这样的居住其实是一种没入，电影与观众互为主体，彼此互动、交融，进而使观众和电影同时发生改变的过程。

以《花样年华》为例，电影中便随处可见导演希望引导观众没入影像的企图，例如大量的运用特写镜头，或是呈现出小吃摊上食客的脸被蒸出的油光、滂沱大雨打在水泥地板上，或是雨滴零零落落滴在水坑上、香烟在日光灯的照射下缓缓缭绕等等，甚至在影像的处理上，都刻意表现出一种粗糙、陈旧的感觉。这些其实都是想引导观众进入电影，以视触觉感受其中的质地，让观众可以看到烟的气味或听到雨滴打在衣服上，然后渗透到皮肤里的感觉。

而《卧虎藏龙》中翠绿盎然的竹林，以及渔夫在小池中洒网的画面，则使人感觉到轻风抚过皮肤的凉意，并嗅到池畔特有的混合有泥土、鱼腥、绿藻的气味。如此，观赏电影不只是观看，而是触摸，不只是触摸，更是没入其中，与空间中“实实在在的物品和赋体的个人”互动、交流。

所以，欣赏电影其实并不仅只是视觉的经验，而是各种感官经验的交融，因此观影经验若仅以观众坐在银幕前方，以视觉感受银幕上的影像来描述，其实是不够的，对观众来说，更需要的是进入到一个空间当中，通过各种感官的配合才足以感知其中质地的。