新世纪类型电影中民族文化元素的表达「新世纪的韩国电影结合民族的自身文化实现民族的自我书写」

新世纪的韩国电影乘风起浪，在政策、市场的扶持下，结合民族自身文化，在类型电影的多元化发展中实现民族的自我书写。

其中以韩国犯罪片最为典型，就研究现状而言，学界普遍意识到韩国电影崛起的现实意义及可借鉴之处，并以产业、工业、政策、市场等宏观方向为切入点，试图分析、总结新世纪后韩国电影如何在短时间内实现整体转型，理论成果颇丰，论著应接不暇。

但鲜有对韩国特色类型的系统性、学理性学术研究成果。以至于韩国犯罪片，作为韩国电影镇守一方的王牌类型往往处于低谷、松散的状态。

不少论者甚至不敢以“犯罪片”为名目，而以犯罪电影的概念加以评述，试问，犯罪电影是以类型为标准，还是题材为划分依据。

可以说，造成这个混乱局面的根本性原因，在于学者们对“犯罪片”这一类型研究的不彻底。

一方认为它是一种涵盖各种犯罪题材的类型电影，以邵牧君先生为代表，另一方则认为现代意义上的“犯罪片”，是一种具有独特品格的类型，与侦探片、黑帮片、警匪片不同，以陈宇教授为代表。

两种观点各执己见，却又互不涉及，言人人殊。因此，对“犯罪片”类型研究的疏漏，是导致新世纪韩国犯罪片研究在整体上松散、低估的重要原因。

从2017年韩国电影市场来看，韩国电影持续疲软，若不是每年都有一部或两部爆款电影的存在，韩国电影则会迅速被淹没在历史的洪流中。

与此同时，韩国社会也处于转型期，《板门店宣言》寓意着韩朝两国关系的缓和，给韩国电影带来新的契机，韩国电影人若能把握时代脉搏，与朝鲜携手共书民族电影，或许又是一次新的阶段。

因此，站在全新的时间节点上，应当对新世纪以来韩国犯罪片的类型经验与类型范式进行一番归纳、总结。通过本文的归纳，韩国犯罪片的类型经验，主要体现于三个层面。

“幽暗意识”中的人性警惕与权力警惕；民族性格“恨”所构成的经验系统；由时代焦虑所衍生的经验系统。

人性警惕与权力警惕实质涉及的是韩国犯罪片的现实关怀倾向，基于人性警惕而挖掘人性深渊，探究人性本质，基于权力警惕而控诉上流社会的权力腐败，关照底层群体的现实生活。

民族性格"恨"所构成的经验系统，以韩国民族性格“恨”中的绝望为主干，包含复仇主题——绝望后“克服的意志”，如朴赞郁的“复仇三部曲”，绝望后的自恨、自叹。

时代焦虑是指韩国基于周围列强，而形成的一种焦虑心态，在韩国犯罪片中具体表现为"寻找”叙事，如寻找亲人、朋友，或谜案系列中对罪犯的追寻。

从韩国犯罪片的整体经验系统来看，无论是“幽暗意识”、民族性格“恨”，还是时代焦虑，都是对韩国民族的现实关照，植根于民族性，聚焦于现实社会。

可以说，民族性与现实性构成了新世纪韩国犯罪片类型经验的两翼，进而，基于此而实现别国（地区）类型范式的韩国化。

韩国犯罪片的影像风格，带有明显的黑色电影印记，但黑色电影中的"蛇蝎美女"与韩国犯罪片中的女调查者，对女性角色刻画呈现完全不同的倾向，这无疑是对黑色电影类型范式的一次韩国化改造，而反叛英雄亦是对好莱坞犯罪电影中"白马英雄"的改造。

同作为"亚洲四小龙"的中国香港与韩国，在文化、经济的发展上具有更多的相似性。

事实上，从80年代韩国开放本土电影市场开始，中国香港电影就已经打入韩国，90年代几乎每家每户都认得刘德华、张国荣、周润发等港星，中国香港电影对新世纪韩国犯罪片的影响程度，由此可见一斑。

但从历史中看，1997年之前，香港因此保持着"港人自治"以及强调"人治"的社会形态，而韩国在朝鲜战争后，就已经实现民族独立，并且迅速的转型为法制社会。

一个强调“人治”，另一个重视“法制”，其中的差异性促成韩国犯罪片对中国香港黑帮片、警匪片类型范式的改造。

同在东亚文化圈内的韩国犯罪片与日本类型电影，是本文对比研究的最后一个章节，对比对象也仅限于日本黑帮片、警匪片、推理片，从北野武的暴力美学到理性快感。

可以说，韩国犯罪片在世界电影范围内，始终在寻找可以借鉴与改造的“猎物”，并将其转化为韩国民族自我表达的一部分。

韩国犯罪片对其他近似类型的借鉴并非是一味的“拿来主义”，而是基于民族性与现实性的选择。这是否给中国当下的电影创作一些启发？

如《我不是药神》，是对韩印两国现实主义情节剧的一种本土化融合，它精准地命中了华夏民族对于活着的执着，以及当下中国社会医疗改革所衍生的一系列问题，同时又隐含着“中国”与“印度”两个国家的关系。

在这个意义上，《我不是药神》或许是一部“亚洲电影”，“亚洲”作为一个整体显现于此。从这一层面上看，《我不是药神》比《心迷宫》、《暴烈无声》、《烈日灼心》等国产犯罪片格局更为宽广。

韩国犯罪片对国产犯罪片的意义绝不仅仅局限于模仿借鉴，在韩国犯罪片频繁涉及与中国、朝鲜的关系，以及中国、韩国、印度已经初具现实主义情节剧“共同体”的现状下。

中国大陆的犯罪片与中国香港、台湾，乃至与东南亚地区的犯罪片，有没有可能形成一种现实关怀倾向的犯罪片的“共同体”，以中国大陆、香港、台湾为“中转站”，依托韩国的制作技术与理念，东南亚提供异域化的审美情调。

当然，这只是一种设想，一国（地区）类型之所以成功，必然有可取之处，但绝不仅仅局限于此，尤其当中国以大国姿态放眼世界，中国电影是不是也应当放下冷战时期冷眼相向的态度，以谋求更为广阔的前景，这值得我们的讨论与交流。