四百分钟「400分钟的电影也只有他敢这样拍」

疫情后的这个春节档实在热闹，影视行业总算绝境逢生，且不说大银幕的激战，几部质量过硬、期待已久的剧集扎堆上线，也令观众应接不暇了。一边是国民级科幻大IP《三体》，一边是引发全民热议的“高启强传”《狂飙》，但我认为在这夹缝中绽放的非流量之作迷你剧《平原上的摩西》，也应该有个位置。

当被问及拍影视剧和拍电影有什么不同之处时，导演张大磊说没有什么不同，我就是按照电影来拍的。剧版《平原上的摩西》被网友戏称为“400分钟的电影”，张大磊不予否认，并希望有朝一日可以在大银幕上放映这部作品。

这部剧的形式风格非常明显，复刻式的美术置景、精心的场景构图、无处不在的场面调度、繁复的声音设计。再看看演职员表上的一众名字，摄影指导吕松野（《塔洛》）、作曲半野喜弘（《海上花》）、声音指导郝钢（《金陵十三钗》）、剪辑指导廖庆松、监制刁亦男等，既可以看到资方业界对于张大磊的信任与保驾护航，也确保了这部剧电影级别的水准。

而最终，该剧也作为首部华语剧集顺利入围柏林国际电影节剧集单元，证明了其与国际接轨的实力。

东北新生代作家双雪涛的作品近年来成为电影改编炙手可热的对象，《刺杀小说家》被路阳导演搬上大银幕，《平原上的摩西》先后被改编成电影版和剧集版。写过影评的双雪涛，笔下的小说世界，无论是奇幻的异世界，或是他生长于斯的东北城市，都极具电影的画面感。

但同时双雪涛的表达是相当文学性的。《平原上的摩西》以庄德增、蒋不凡、傅东心、李斐、庄树、孙天博、赵小东七个人物的第一人称叙事，勾连起一座城几代人交错的命运，时代的变迁。以李斐父女为代表的个体悲惨的偶然遭际，是因为被遗忘的罪恶，而被包裹在历史的必然之中。小说用人物碎片化复合式的自述，强化了这种必然之偶然的悲剧性和荒谬感。

当谈及电影改编小说时，惯常会将影片与原著试比高，然而，这并不公允。关于电影改编的观念，匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹在上世纪50年代的《电影美学》中就十分中肯地谈论过。他从艺术形式和素材出发，认为好的改编应该把原著小说仅仅当做未经加工的素材，跳出原作已具有的形式，从自己的艺术形式的角度对这些素材进行观察和重新的阐释。因为归根到底，小说和电影是截然不同的艺术门类，有着专属自身的表达方式和美学语言。

张大磊正是采用了这样一种处理方式，他将双雪涛的小说作为一种素材，保留了其中的人物、情节，却以物质复原式的态度，将故事挪移至自己的家乡呼和浩特，并按照以庄树的成长为脉络，顺序道出家庭的变迁，时代的浮沉，命运的纠葛，案件的惨烈。对照张大磊的前作《八月》、《下午过去了一半》，你会发现他以一以贯之的形式风格——巨细无遗的置景、缓慢的长镜头调度、家庭空间中的声景——将这个故事嵌入了自己的“呼市宇宙”系列。

如果说双雪涛的《平原上的摩西》是关于罪恶与救赎，而张大磊的《平原上的摩西》则是关于记忆与成长，是借这个作品发出质问：WHY TRY TO CHANGE ME NOW（剧集英文名）。

张大磊所采用的影像风格和手法是适配记忆与成长这个主题的。大量的长镜头的调度，画外的时代之声，复原了记忆中上世纪八九十年代的空间质感和生活气息。张大磊说双雪涛的原作让他看到了自己的邻居，启发了自己的创作，而剧版《平原上的摩西》也勾起了我对曾经那个时代的记忆与共鸣。

项飙老师在近期的一次访谈中提到中国社会的一个特点是“去记忆”，关于苦难和灾害不愿去提及和讲述，甚至很多年轻人不知道父母是怎么过来的，从而造成很多问题。从这个角度来看，剧版《平原上的摩西》最大的优点就是用影像的再造功能复原记忆，来对抗“去记忆”。而这种无限接近真实的记忆影像，得以让我们回溯和反思我们何以成为今日之我，这一切使得这部剧具有了历史价值的高度。

在处女作《八月》中，张大磊就试图以自己的成长经历，勾勒出上世纪90年代下岗潮大背景下，集体社会的分崩离析对家庭和个人的影响。但《八月》似乎也就囿于一个孩子之眼，未尽其意，张大磊自己也认为在《八月》里没有讲完。而这些意犹未尽的东西，在《平原上的摩西》中得以更有力更精准的地呈现。当然，这也得益于原著小说给予的丰富的人物和更广泛的社会图景。

张大磊在他的作品体系中，以及多次采访中，都表露出自己对于日常生活的痴迷，在他看来就算再形而上的哲学家也躲不开生活的每一天。生活的每分每秒最终汇聚成历史的洪流，每个人的行动和选择串联起历史的连锁。因此，在这部剧集中，案件（或者泛指罪恶）融入到日常生活流中，生活本身成为最大的主角。

而生活是复杂的，不仅有前景，有后景，还有画外窃窃的耳语。生活是我们活下去的信念，也是最大的悬疑。

彭可