来源：TVB影视大全人气：454更新：2023-03-18 16:41:49
进入彩色时代以后，色彩是电影画面的最小单位，也是电影画面造型的最大单位。
它呈现出来的是一个电影的气质：完整而独特。
作为一个摄影师你如何去更好把控你画面中色彩构成？让你的影调风格有设计感？
它是将一个影片时间线上的所有画面压缩成一张图片，就用这一个色带来表现。
有一个独立的网站叫www.moviebarcode.com，大家可以在上面看到很多片子的barcode。
以《泰坦尼克号》的色彩条形码为例，《泰坦尼克号》有两个画面，：一个是上船前莱昂纳多在阳光下回头的那个微笑，另一个是影片结束在海面救援场景的一片青蓝
我们单从moviebarcode上看他是一个从暖色到冷色、从高饱和到低饱和的一个很典型的悲剧的色彩构成。
一、摄影师的生活体验。
同样的相机，同样的色温参数在同样的magic hour，马来西亚的海边和充满雾霾经过反射再反射北京的天空蓝是不一样的。
上海弄堂的夜外也很别致，柬埔寨的夜市又是另一番景致，不同环境的不同色彩构成，摄影师的眼界应该更广，摄影师的生活体验很重要。
二、逛五金市场。
同样的一根t5灯管，有3800色温，也有5500色温，但同时又有偏绿、偏粉、偏紫等不同偏色的灯管包括不同颜色的玻璃，不同颜色的城市夜景照明，公交站过完近似色纸海报泛出的灯箱光线。
这些在生活中的细微偏色的构成，跳开常规的3200K 5600K主光源，有时倒能成为影调构成中一个很有力的工具。
三、实地考察。
如果实景拍摄的话，可以提前几天来了解这个地域不同时段的样子。
例如在上海的弄堂，既临近外滩有大面积紫蓝色系的光污染，楼道廊道里的钨丝灯光源，时不时还有拿着手电的住户一晃而过。
又有不同住户钨丝灯、LED、白织灯不同照明光源组成的色反差和亮度反差，我习惯带一个小相机去体验一个地域不同时段的不同光影构成，往往会有意外的收获
窗外，不一定是冷色的月光、青色的城市霓虹灯，甚至是用钠灯做从窗外进室内的光源。
只要是逻辑光源，我觉得并没有什么约定俗成的规律或者说是套路的东西，我希望每一个片子，能有他独特的气质，独特的光影色彩构成。
四、来自绘画的灵感。
很多摄影师会从传统的、或文艺复兴以后甚至是后现代的各种油画中寻找色彩构成的参考，近几年画家 罗斯科 画作中的色块构成及夹带的情绪表达可以在很多影片中看到其延伸。
最后给大家分享一个app是iphone上面color Viewfinder，可以更快速明确去找到画面中的颜色要点信息
它讲述的是一个铁路小镇，两个人在两个时空中情愫的发展
影片的结构是两个时空相互插叙，所以在少年时空采用短视距拍摄。
这样拍摄的优点是焦段短、离演员距离近、参与感强、主观镜头较多，更近的贴近演员表演，参与叙事，较多的长镜头去框构人与环境之间的关系
成年时空，主要以较多的轴线对切，强调人与人的关系、使用长视距更客观的视角去完成这一场中的叙事信息。
与演员拉开距离，更冷静的去观察，更丰富的视角去拉开节奏。
低预算小成本电影在实景拍摄中把整个环境做很大的变化不太实际。
在少年时空中想要单个画面里保留更多的相对色组成的色反差，强调更多的高光，保留硬光在画面里更大的比例，强化人物面光的反差，钨丝灯的使用比例较大，
用直射高光和保留冷色自然的散射光，甚至用蘸上色纸的米菠萝去反射散射自然光线，以组合一个光影比例。这使得整体画面会偏暖，人物面部光线和环境的反差比较大，保留青蓝和橘橙的色反差。
我勘景时习惯带一个小相机，因为索尼的相机可以拍SLOG3格式的照片，我会习惯在勘景回来后做一个日戏的，以及常用的夜戏的等不同环境下不同反差的LUT。
根据前期的设定制作了两个LUT来区分两个时空的影像调性和风格，即在影片过去时时空基于KODAK 50D 5203电影日光型胶卷影调基础上强调鲜明的相对色组成的色反差，有较多的低色温直射高光的运用，多利用自然阳光硬光，整体画面偏暖，人物面部光和环境光反差较大，影片现在时时空则基于KODAK 500T 5209电影灯光型胶卷影调基础上减少画面色彩信息，有较多的高色温反射散射柔光，整体画面偏冷，背景环境光线反差较小，并减少阳光自然光线进入画面中。
因此前期，可以有一个比较直接的监看，能给导演看到一个比较直观的效果。
在此基础上，我可以很大胆的在我的米菠萝上面加4330，在少年时空我们会在桌面上铺色纸或铺黑卡纸去控制反射出来辅光的颜色和亮度。
上面这张图就是现场的LOG信号，下面这张就是基于50D上调整的保留较多信息的一个录制画面。
勘景时我们看到了它的街道保留了很多钠灯的照明，很多摄影师和调色师不太喜欢钠灯，因为它的波长较短，保留的颜色信息会比较少在后期调整空间极小
例如钠灯的黄色调到一个白色，可能是一个相对比较困难的过程。但是我们可以利用现成的钠灯的暖色调去匹配少年时空的暖色调，
在过渡的桥段上面，我们用很多剪影：包括河边的剪影、大桥上的剪影，尽可能的去抽掉饱和，往一个相近色上面靠近。
做广告相对硬件条件比较好，在影棚里面有更多的筹备时间和拍摄时间。
一个摄影师需要在前期从道具、演员的服装，到最后背景的墙体，跟团队去制定前期的设计规划。
通过连你的iphone，点亮FLASHLIGHTS，可以直接看到色纸的颜色。
还有ARRI新出的stellar很便利，你在棚里面要做色彩的调整或饱和的调整都非常方便。
拍摄大量的片子，做大量的测试，对实际拍摄更有用。
例如red的ipp2非常有用，尤其在实景中，它对于画面色彩信息的调整空间更大，一改RED机型往前对于亚洲人脸肤色还原并不友好的劣势。
当你做过测试，你可以更大胆的去应用你手上的工具，发挥它的极限，对于一台常用摄影机实际感光度，实用动态范围，果冻效应控制的能力其实都是蛮必要的
摄影师对画面的控制以后会是更多元化的，调色等更多的数字手段在日后也需要我们去不断的掌握，这样才会在技术日新月异的未来不被淘汰，这些手段会代替胶片成为实现影像的工具。
随着数字电影摄影机发展趋向同其特殊的市场需求，新款机型越来越高的感光能力也为极限低照度或亟需景深的摄影领域创造了条件，摄影师大可大胆在低照度环境下创作
另外rosco很合理，它的粉色有4815、4830、4860、4890，一层一层的递进。当你想在前期保留更多的空间给后期的话，你可以选择像4815这样较浅较薄的色纸
影调的构成不只是跟灯光角度及摄影机角度有关系，跟视听、分镜、切法有关系
因为你摄影机在轴线的什么位置，决定了你拍的人脸的比例是四十五度角、正脸还是说纯九十度侧面。
前期你必须要确认这个事情，可能不一定细致到每一个镜头，每一个特写怎么运动，但是你要有一个轴线的方向和你的一个大概的视听方向，才能更好的去统一你的影调。
你的灯光用的是硬光还是软光，直射光出来的硬光和反射光出来的硬光并不一样，它形成的质感都有很微妙的区别。
很多东西做完测试你才有这个概念。例如kinio的冷管偏粉是偏的很厉害的；钨丝灯和镝灯各有各的优势，你要根据你的前期影调设计或者说你做的一系列筹备工作去决定用什么灯具。
老镜头（风格化镜头）如何选择？
老镜头跟之前我们说不同灯具的有不同特性一样，你需要带着目的去组基本组，找到最适合的。
一个镜头的结构上面有很明显的特质区别。NP和莱卡的第一点是cook的5i，这些是非球面设计的镜头。up、cooke Panchro、Leica summicron、 Cooke S4i 、superspeedT1.3、LOMO illuma1.3这些是属于球面设计的镜头。
当你去做测试，你会发现球面镜头和非球面镜头，它对于焦外的信息保留是不同的。
拍摄近郊或者特写，MP这类的非球面镜头对焦外信息的保留特别少，使得景深特别浅，它的焦点过渡行径相比更短，锐利通透极力避免像差和球差
但劣势是，在拍剧情片时，如果比较多的关系镜头，需要让后景的演员保持一个景深，我可能要把我的STOP收到5.68、11这样。
如果你用一个球面镜头，像Leica的Summicron可能在国内不是很受欢迎，但是莱卡疏密孔可能在2.8的时候，你就能到这个Mp5i，同类镜头需要到5.68的景深。
我们再做一个测试，你从一个焦外的部分，人往镜前走，他运动的过程中球面镜头对景深是有反应的，但非球镜头其实你从15尺走到8尺，它的景深变化并不很强。
如果像人物前后景关系镜头比较多的话，需要保留较多的环境信息的话，这一类的非球面镜头，就不是一定就适合你这类片子的拍摄。
老镜头在光学设计上面会有一些相应的缺陷。
例如早期的镜头很多由于其对称结构的设计，例如Planar的早期的焦外是旋转的，像KOWA、Nippon的变形镜头前口径做的比较小，同样容易出现这种二线性的旋转焦外。但也因为它的焦外会旋转，在某些虚焦部分特别好看。
老镜头有时候能处理一些风格化的表现。像《最后一列绿皮火车》，两个时空我们用了两个基本组，其中一组用的是施耐德的老镜头。
它的反差相对会比较低，高光像是慢慢晕开了，不会爆掉。
即便我在少年时期用很多高光在人身上，也不会像我们用的一些现代基本组，会出现紫边，或者是高光爆掉，它的高光暗部过渡又有些情况下更柔和，同时它的边角也因为镜头原本的缺陷画质更差，存在像差，使得中心主体更突出，尤其施耐德的VintageT2还带有内凹的小畸变令人物本身更突出在画面中
但是它是很硬的高光，跟你直接在Mp或者Summicron前面加柔光镜出来的感觉其实又不太一样，它能给你的影片里的画面增加独特的气质。
我手上这个50mm2.8就是五几年的一款微距镜头，它的光孔是可以变化的，可以从八角形变到五角形、棱形再变回一个圆。
因为我看中它这个特性，之前拍摄珠宝的广告，我把这个镜头做了一个改装，使画面有特色，焦外都是五角星
有些摄影师很反感畸变，但像一些老变宽KOWA，或者说最新的把畸变控制的很好的变形镜头ALTAS，其实在运动中，它对于画面有时候是有帮助的，会强化运动感。当你用到合适的场景的话，它会有它独特的优势。
我们在拍悦美的tvc时候，有一个时空隧道，那个隧道用一个畸变强的镜头，往里凹会显得这个隧道的纵深长很多。
每个片子都有适合的载体和工具，当你选择对的工具以后，会助力你的影像本身
其实灯动，我觉得没有所谓技巧和规律可言。
除了常规的升降灯、轨道灯，很多情况下灯动是不得已的，是去解决一些问题的。
右上角这张图片，在隧道里面，当时我们做的是一个剪影，因为剪影才有这样的造型感。
我在外面左右两面各放了一个对角的5000灯在轨道上面，各加一个红色和青绿色的色纸，灯光师推板车绕着灯，让两边有颜色、影子和形状长短的变化。
但客户因为产品的特殊性，要求必须看到演员长什么样子，这时你的变化灯光就能起很大作用。
把S30调到闪光灯模式，节奏调到跟音乐在一个拍子上面，云台转三百六十度到落幅的时候一闪，看到人脸，在半秒以后又回到剪影的气氛，既完成了客户想要的东西，又实现了影像追求。
上面这张图左下角的景单位是美术剪了几千张纸条，搭成的这样一个景。
我们把二十盏钨丝灯并联到一个硅箱上面，做一个装置。当演员表演的时候，使他的面光可以三百六十度变化。
一开始是一个剪影，随着音乐的节拍，灯会从逆光先亮，逆光灭，背景光亮形成一个剪影，包括他人物的面光，从左边的主光面变到右边，再到上面的顶灯，有一个依次的变化。
相当于整个mv我们给灯光也写了一个剧本，在哪一句词该到高潮的时候面光必须得亮，什么时候应该是个剪影，什么时候应该有进光。
早期我们拍过一个广告，因位预算的条件，给我们的景就是十八度灰的灰墙。
一共是四个人物，我们通过第一个人物韩东君，使灯光在轨道上面，把百叶窗打斜，后面的影是随着他的节奏变化律动。
到第二个人，我们把整个环境光压暗，用PAR64打四条光束，然后给一个淡淡变化的彩色底子光
第三个人童梦老师场景的创意是一个从一个彩色的幻想世界回到他的摄影棚工作现场，通过灯光变化，把这s60调成闪光灯模式，后面的光束渐渐暗掉，起环境光变成一个影棚里面工作的场景。
由此，我想说通过灯光的运动和变化是完成很多创意的拍摄的。
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