柏林往事小说「柏林往事罗密施耐德在1981」

相比之下，导演艾米丽·阿特夫（Emily Atef）入围主竞赛单元的新作《有一天我们会告诉彼此一切》声量并不大，先期释出的口碑似乎也平平。

导演艾米丽·阿特夫（Emily Atef）

影片《有一天我们会告诉彼此一切》

不过，这并不是阿特夫第一次入围柏林。早在2018年，她就凭借影片《基伯龙三日》杀入第68届柏林电影节的主竞赛单元。这部虚构夹纪实、伪纪录片风格的剧情片的中心人物正是“德国的女儿”罗密·施耐德（Romy Schneider），她因为《茜茜公主》三部曲家喻户晓，却也毕生都在摆脱茜茜这个角色的桎梏。

罗密·施耐德(Romy Schneider)

《茜茜公主》

说起来，以罗密·施耐德的多产，这个“德国的女儿”入围柏林电影节这个德国本土的“三大”的次数却不能算多——《穿制服的姑娘》（1958）入围第8届的主竞赛单元、《足球猛将小球迷》（1970）入围第21届、《死亡的窥伺》（1980）入围第30届。当然影片是否入围某个电影节有很多幕后因素（比如影片制作周期和电影节的举办日期是否匹配、片方对电影节投送的选择等），但很大程度上也是因为施耐德当年为爱出走法国，事业的重心自然也离开了德国。

《穿制服的姑娘》（1958）

《足球猛将小球迷》（1970）

《死亡的窥伺》（1980）

除了主演的影片数度入围戛纳，在法国本土，施耐德凭借《爱是最重要的事》和《普通的故事》捧回两座凯撒奖最佳女演员奖，更是在身故后的2008年获颁凯撒奖终身成就奖。她早就不是什么“德国的女儿”，而是一个严肃的欧洲演员。

《爱是最重要的事》，施耐德凭此片获第一届凯撒影后

《简单的故事》，施耐德凭此片获第四届凯撒影后

现在回溯，无论是早期就和奥逊·威尔斯（Orson Welles）合作《审判》，还是后期更多涉足超越欧洲的世界影坛，或者一个欧洲演员也不足以概括她，而是应该以一个世界性的演员去看待她。当然很可惜，这些都是后话，在她在世的时候并没有得到这种认真的对待，即便在身后，或许我们仍然在以“茜茜公主”和“一个欧洲影坛金童玉女的爱情悲剧的女主角”在记忆和提及她。

但无论如何，在本届柏林国际电影节落幕之际，或许可以用这部当时入围的影片来重新看见她——不是“茜茜公主”、不是绯闻女主、也不带任何丧子失婚疾病的悲情视角，而是她自己——罗密·施耐德。

《基伯龙三日》（2018）

1981年，在基伯龙的一家疗养酒店里，施耐德接受了生前最后一次公开采访。这是影片《基伯龙三日》所重现的故事场景。在这个故事场景中，影片尝试去重新看见罗密·施奈德。

在开场的一两幕之间，观众几乎真的以为这是一部关于罗密·施耐德的老纪录片。除了真实感和年代感，极简的黑白摄影也是剔除了所有五光十色的斑斓介质之后的聚焦，聚焦于影片核心的这个人物。

与黑白片惯常具有的锐利分明或者冷冽肃然的质感不同，《基》中黑白两色的对比度是柔和的，呈现出一种散漫而疏离、沉郁却清朗的视觉调性。于是与现实而客观的记录相比，本片的基底到底还是温柔的，或者说对它镜头所摄的人物及其身上的那种真挚、开放，那种敏感、脆弱，那种挣扎、徘徊到底是惜悯的，是不忍的。

手持则勾画出了一种更为游移、飘忽和灵动的视觉线条。它的松弛一如罗密·施耐德的心无戒备，它的不明确一如她孩童般的无措。视线的一起一伏之间也恍惚让影像有了呼吸和生命，有了节奏上的留白。手持也在不经意之下，把观众拉入了场景之中。此时摄影机成了观众的眼睛，给予观众一种沉浸式的参与感。

和黑白手持摄影相得益彰的是影片的配乐。多数时候，它沉默地躲于一隅、不争不抢，只在少数时候出场，完成情感和层次的递进。

片头，在海风、鸟叫、被风吹动的窗帘、妈妈带着孩子放风筝等糅杂的环境音里出现了罗密·施奈德独自坐在海边的背影。低沉的两个长音，镜头拉近她，她掸了掸烟灰，微侧过头，声音停顿；然后又是低沉的两个长音，镜头拉得更近，她拂了拂碎发，声音停顿；最后又是低沉的两个长音，她抽了口烟，吐出的烟气被海风吹散。在环境声中缓缓渐强的三组由两个单音组成的长音——寂寞、清冷、遗世独立、格格不入。

第一日采访结束的晚上，罗密施耐德挽着密友和摄影师一路跑向港口的小酒吧。轻轻点点、虽密但柔的钢琴音舒缓、沉潜，由轻得无法辨认直至层层推进、愈强、更强，好像压抑了许久，终于长长地透出一口气来。

片尾，罗密施奈德在海边礁石上拍摄一组照片。从她坐在礁石上深吸一口气，释然地轻呼一声开始，音乐渐次递进，有一种歌剧般的叠加和环绕，一时间豁然开朗、拨云散雾，铺陈出一副海上升旭日的画面。如果说奔向酒吧的那刻是偶发任性、是回避明天的偷得浮生半夜醉，那么，此刻才是真正的抒发和释然，不是回避，只是不管不顾。

摄影和配乐所渲染出一种貌似无为的自然主义氛围，似乎是导演有意把话语权和调度权交回罗密·施奈德手里。然而，无论是在现实生活中，还是在本片中，她始终是通过他者的视角被看见、被塑造的。

他代表了一种社会性的视角。一方面在前半部分，罗密·施奈德对他来说只是平面的社会名人符号，被特定的几个标签定义，比如茜茜、比如私生活。另一方面在后半部分，当这个平面的社会名人大方地袒露出自己的血、肉、痛、泪、挣扎、无奈、崩溃的时候，他从冷然的冒犯和刺痛转向温感的观察和反馈——为什么要和媒体对抗而不是利用媒体说出自己想说的话？如果对现有的生活感觉到疲惫，有没有想过去过另一种完全平凡的生活？如果男人让你失望，为什么不相信自我的力量？

虚构的密友出于对罗密·施奈德的保护欲，一直在采访的外围怀着警戒和防备冷眼旁观，从未真正“进入”过这个采访。她虽然是在戏里但又像是在戏外。

希尔德是一个“正常”、健康的普通人。她没有美貌、没有盛名，她不酗酒、不抽烟、不用靠药物入眠。她好像是个参照物，反衬出罗密·施奈德精神以及身体上的 “状况不好”。主创在当今虚构出来、放进1981年故事框架的密友希尔德，既是编导的私人视角，也是这个时代的女性回望过去的一个视角——有敬、有惜、有怜，也有价值更迭带来的不理解和不认同。

相比之下，摄影师的视角在影片里显得最为纯粹。他的双眼和镜头始终追随着罗密·施奈德，带着爱慕——在时间和大众宠爱她又辜负她之后，那些仍然不肯忘记她、仍然对她心怀仰慕之人的视角。

摄影与音乐定调、视角画形、表演赋神。

玛丽·博伊莫第一次从被子里探出头来，我就相信了她是罗密·施奈德。褪去了年轻时娇嫩精致的洋娃娃感，瘦削、凹陷，蔓延着纹路的脸上却有一种疲倦、经世、成熟又毫不在意和仍不妥协的美感。还有那种标志性的、极富魅力的笑容——娇憨、调皮、坦率、爽朗。

这种第一眼的信服，既源于样貌的相像，又得益于年龄的契合。

已届中年的德国女演员，这个身份，是演员和原型之间的天然桥梁。在这种身份上，玛丽·博伊莫坦然、真诚地保有了自己。于是细看下去，她又不像罗密·施耐德。她的表演有一种既融入又间离的矛盾感。与其说是扮演，不如说是一场对话。通过这场对话重新看见罗密·施奈德，重新看见她作为女性、作为演员曾经在这个世界上短暂停留过的痕迹。

“要么继续生活，要么继续拍电影“，因为不然，她觉得自己“什么都不会”。总算，她在两个领域都留下了点什么——那种实在活过、切肤痛过的真挚。

没有通俗剧本里标配的大团圆结局、也远不是为世人所认可的规范“标本”，罗密·施耐德状似一笔糊涂账的短暂人生里，似乎也只有这种皮开肉绽的深刻的真挚了。

它无所保留又贯彻始终。