来源：TVB影视大全人气：624更新：2023-03-19 03:05:45
他在一次采访中回忆说，做了一个纸板桨，并指示警卫将受害者拉起来，然后逐渐放下他，直到他的脚趾放在地板上，但似乎紧紧抓住绳子以保持幻觉。
参与重演的罪犯因醉酒偷了一个他误认为是自己的行李箱而被判处两年徒刑，实际上被吊在手腕上并失去了知觉，“因为担心他会破坏拍摄而没有发出声音”。
这只是格里菲斯发现的奥本囚犯更愿意重演自己的暴行的一个明显例子，发现囚犯甚至通过表演吟游诗人表演为这部电影筹集资金。
01
全国知名的监狱改革者
托马斯·莫特·奥斯本（Thomas Mott Osborne）是一位全国知名的监狱改革者，他于1912年在奥本（Auburn）以囚犯“汤姆·布朗”（Tom Brown）的身份卧底。
他从辛辛（Sing Sing）典狱长的职位上抽出时间，重新扮演布朗（Bleecker）的相机，试图唤起“改革前监狱系统的所有恐怖”。
因此，格里菲斯坚定地认为，外景拍摄、被监禁尸体的拍摄和创伤经历的重演都是布利克电影不可或缺的组成部分，每部电影都致力于唤起观众的创伤性历史经历。
改革派的监狱酷刑电影形象，如布利克的，在空间和时间上都与观众保持着舒适的距离。
他们证明了旁观者的欲望，即通过将监禁创伤置于改革前的阴暗过去，进步的叙述告诉已经克服了这种痛苦。
这种人为的距离有助于“永久推迟或试图回到一些永远不会到来的原始事件”，费塞特将其描述为对监狱在文化记忆和想象中的创伤性时间机制至关重要。
它允许一种简洁的目的论的错觉，其中惩罚不仅适合犯罪，而且不断完善自己的实践。
这种对进步的叙述与酷刑图像产生的粘性经验残留物相撞，用盖恩的话说，它是“经验的表达，即人类与环境之间的持续互动”，而不是作为社会科学目标的世界描述。
换句话说，使用监禁的暴力图像来促进监狱改革是陷入矛盾的，改造论述描述了过去，但使用被监禁的身体，外景摄影和创伤性暴力表达了现在。
并引诱观众延续而不是取消监狱中的暴力，在他们主张所代表的不公正的过去的同时，这些图像必然唤起一种创伤性体验，在盖恩的公式中，电影与历史的关系是无法表征的。
从这个意义上说，重演构建了Joram ten Brink所认为的历史“基于身体的话语”，Brink将创伤性电影重演的谱系追溯到电影前的战争表现。
包括在维多利亚时代的伦敦上演的克里米亚战争表演，内战重演以及布法罗比尔的狂野西部和西班牙裔美国人战争节目。
就像监狱酷刑重演的核心矛盾一样，布林克同样发现了战争重演的矛盾，布林克指出，在 1850 年代中期的克里米亚战争重演中，战争的实际士兵和伤亡人员被招募参加表演。
而布法罗法案的表演严重依赖土著劳动力和现实生活中，参与者和后期印第安战争受害者的表演 19世纪。
这种参与应该被视为奥本囚犯与布利克的合作，布利克同样以代表的名义致力于创伤性的重复。
那么问题仍然存在：监禁及其审美化是如此具有强大的吸引力，以至于它会说服一个因轻微罪行而被带到奥本的人心甘情愿地接受他和他的俘虏都认为过时和可怕的酷刑。
作为布林克调查的产物，费塞特在很大程度上说明了1908年奥本监狱举办了一场布法罗比尔狂野西部秀的事实。
费塞特检查了这次表演的照片，开始看看这些照片，以揭示在监狱的背景下，表演和摄影如何复活种族暴力的幽灵。
02
布利克酷刑案
费塞特将他的方法描述为“批判性死灵法术”的做法，他解释说，读懂了图像中的鬼魂，这些鬼魂见证并否认了监狱作为创伤场所的地位。
格里菲斯所叙述的布利克酷刑案中，这种关于监狱创伤的证人/否认同时发挥作用，受害者积极参与自己的创伤，表明电影在监狱背景下的吸引力。
同时见证和否认监狱是创伤机器，在这种情况下，否认功能运作得如此强烈，以至于个人能够在创伤发生的那一刻升华或以其他方式否认对他的身体造成的创伤。
被证明是电影机器的奇观，不是“真正的”创伤，而是为代表和改革服务的创伤，通过这种方式，基于重复的重演方法和时间性渗透到监狱及其在电影和表演中的表现中。
回想一下盖恩对监狱牢房的认可，这是一个充满历史和视觉色彩的“过去痕迹”的场所，并考虑到布利克的电影与囚犯自己建造的Sing Sing牢房的模型，重建一起由JCPR展出的事实。
当细胞被解读为与布利克电影的重演相伴时，它为重复的时间维度增加了一层，传统上将自己与基于“事件”的重演年表联系起来，朝着重演和创伤作为持续过程的方向移动。
而不是重复的单一实例（例如施加酷刑），正如尼科尔斯所说，重演的事件引入了一个梦幻般的元素，而同一事件的初始表现所缺乏的。
简而言之，历史不会重演，除非在记忆、表征、重演、幻想等中介转变中——这些类别以复杂的模式相互缠绕。
在布利克的案例中，复合模型和电影重演提供了一个完美的例子，这些类别相互折叠和纠缠，它们都是表征、重演和幻想的结合，他们各自相互勾结，相互强化对方的基本倾向。
这些倾向是监狱改革美学核心矛盾的根源，JCPR的协议和布利克展览的随附材料表明，改革主义者、废奴主义者的追求和值得发呆的暴力场面是相互矛盾的趋势。
虽然20，000名参观者在1916年的展览上签署了一份请愿书，要求废除Sing Sing并用荣誉系统农场取而代之。
即电影和分心是现代主义感知的亲密模式，这也许解释了为什么改革的知识目标发现自己与电影令人震惊的创伤性监禁表现相竞争。
从根本上说，改革的趋势和分散电影暴力奇观的倾向是新兴电影卡塞拉美学的基础，这种美学将在上述沃尔什和奥尔科特的作品中进一步发展。
他们的血统延伸到《蛮力》（Brute Force，1948）中的酷刑序列，但最容易通过刘易斯·劳斯（Lewis Lawes）的形象来追踪。
03
正是在劳斯作为监狱和电影工业之间的对话者的特殊案例中，可以将电影监狱表现中不同趋势的培养和成熟定位为一种可识别的类型产品的出现，充满了拉夫特概述的许多可靠特征。
在 1930 年代，劳斯与华纳兄弟合作，将自己的书籍和戏剧改编成新兴的黑帮、监狱类型，从《Sing Sing》（20）的《000，1932年》开始。
劳斯的面孔在这些电影的宣传材料和预告片中被突出使用，验证了他们的改革派和监禁资格，
然而，他与制片业的合作早于他的任何改编作品，正如格里菲斯指出的那样，劳斯早在1921 年就让查理卓别林参观了《星星》。
杰克·华纳曾写信给劳斯，感谢他为 1930 年约翰·福特的电影《上游河》“给予我们在监狱拍摄的男孩的出色合作”。
后来代表华纳兄弟写了一封支持电报，以抵御审查问题，正如布鲁斯·克劳瑟（Bruce Crowther）所指出的那样。
1929年在纽约丹尼莫拉和奥本监狱发生的一系列备受瞩目的骚乱，激起了观众对监狱所有事物的兴趣。
最终以《大房子》的骚乱为导向的叙事达到高潮，克劳瑟将其描述为“随后几十年无数其他监狱电影的原型”。
考虑到所有这些例子，可以合理地认为，劳斯充当了新兴好莱坞监狱类型的助产士，协助整合了监狱电影制作的一些叙事、形式和后勤方面，同时也保护了该类型进入美国文化的通道。
帕特里克·基廷（Patrick Keating）最近提出了一个令人信服的理由，将1930年代和1940年代好莱坞电影制作的相机运动技术视为“思想的工具”，强调战前美国现代性中活力，连续性和融合的社会方面。
基廷解释了从巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）的音乐剧到维多尔国王（King Vidor）的《人群》（1928）等各种流派中反复出现的相机主题。
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大众生产的现代性文化
他解释说，“电影制作人可能会放下一系列物品，例如办公室的一排桌子或百货公司的消费品架子，以强调大众生产的现代性文化和商品所提供的相同性的质量”。
基廷将这种摄影方法描述为“连续性镜头”，发现“监狱类型被证明是连续性技术的完美展示，就像乔治希尔的《大房子》一样。
事实上，这一时期的监狱电影可靠地追踪了罪犯在食堂用餐、坐在监狱影院等待娱乐或只是在牢房里休息的镜头，在这方面，劳斯的改编也不例外。
例如，在《星星》和《哈德逊河上的城堡》的《20万年》中，摄像机都追踪过无数死囚牢房，到达主角身边。
好莱坞监狱表现中的这种连续性元素，可以换名地理解为支配新兴监狱类型的更大重复和重演原则的电影化体现。
虽然制定、商品化和回收所有流派的重复元素符合工作室的商业利益，但劳斯和华纳兄弟发现，监狱及其居民特别适合一次又一次地经历相同的动作。
笔者认为，穿上同样熟悉的服装，重温相同的地点，重新布置相同的灯光模式，写出相同的对话和叙事，不仅是该类型所期望的，而且实际上是必需的。
为了将这些通用的比喻——这些工业任务——纳入创伤研究的说法和框架，美国监狱电影表现出重复的冲动。
这些表征不是“通过”卡塞结构中固有的暴力，而是在弗洛伊德的意义上“表演它们”，正如多米尼克·拉卡普拉（Dominic Lacapra）等创伤理论家所阐述的那样。
换句话说，该类型的暴力重演和叙事重复使改革处于停滞状态，使其无法降落在停机坪上。
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