暴力美学大师日本「追捕暴力美学大战日本超人」

《追捕》：暴力美学大战日本超人

吴宇森版《追捕》，以其一以贯之的浪漫暴力美学去刻画友爱、和平与亲情，外表与内在的强烈冲突，跨越身份阶层的灵犀一点通，正是他向来的拿手戏。张涵予饰演的中国人杜丘，是用专业素质打扁天下无敌人的国际律师。从高仓健版的检察官，到张涵予版律师，杜丘这个角色有了多重向度的再造。福山雅治饰演的大阪警探，同样是技能超强的硬汉。在1979年代版本中，这两位几乎是平行进程，吴宇森版则更多是彼此的对立、纠缠到共同面对，很有1980年代香港电影黄金时期的命硬粗粝感。《追捕》真正要面对的，不止是偶然的犯罪，设套的跨国犯罪集团其本质是超人理论的当代实践，这也是“越过愤怒的河”的内涵之一。张涵予和福山雅治，基本上可以看做是《喋血双雄》的周润发与李修贤，最初各自都是秉持本方立场的出厂属性的人设，在故事的中段深刻理解了笼罩在全社会上空的暗黑雾霾，终究和戚薇饰演的真由美联合起来，打了一场受害者大反击之战。

国村隼与池内博之饰演的日本超级药业酒井父子，与幕后的美国主子（至于是美国军队还是药企，并无实质区别）联合开发“超人”特效药，基本上对冷战及后冷战时代日本作为特殊国家的影射。自从德国哲学家尼采说“上帝死了”以及高呼“超人时代”，在科学主义和民族情绪的混合狂野之下，日本人从20世纪开始就陷入种族优越性和时不我待的迷思，二战失败前以法西斯军国主义形态出现，二战后则以“事大主义”坚决做美帝的附庸国而奋斗。酒井父子便是这一类思想的绝对体现，他们追求的是坐不了老大但是至少要坐稳老二的位置。通过牺牲流浪汉做人体试验，危急时刻少主甚至可以亲身上阵，整个过程中，完全无视作为普通人类的一切权利，正义、公平和人道，统统被践踏。对于超人的执念，日本电影以种种异化的形式予以呈现，从哥斯拉到奥特曼，从超级病菌到日本沉没，全然如此，所以《追捕》当然是抓住了日本人深层文化心理结构的关键。

河智苑和吴飞霞饰演的杀手，最初来自于孤儿院。仓田保昭饰演的流浪汉，是主动出走的中年卢瑟。他们虽然各自有一套价值体系支撑着自我，比如河智苑对于张涵予的好感以及刻意寻求老电影感的结局，吴飞霞为了职业荣誉和闺蜜情谊的坚毅赴死，仓田保昭对于失败者兄弟的宽容与保护。他们都可以说是光明社会的边缘人，是日本高速发展的资本主义市场经济体制下被创造、被炮制、被放弃的小角色，无法实现整体转型。

张涵予与福山雅治，从最初的律师/嫌疑人和警察的社会角色，到主动放弃了刻板身份带来的桎梏，大开杀戒才能实现实质正义。张涵予和福山雅治，闯荡酒井父子的老巢，明知是龙潭虎穴却是宁死不屈，是一种对自我直寻正义的凝视，男人之间的“义”字高于一切，这是属于吴宇森的情怀。唯有通过江湖的游戏规则，才能取得真正的真相回归，这是吴宇森风格的解决办法，从《英雄本色》到《夺面双雄》再到《追捕》的精神内核的一脉相承，就是英雄情怀的本色，虽千万人吾往矣。