香港电影英雄人物演员「英雄影片中的港人自治淡化了所有人际关系实现法治理念」

贯穿香港电影的是"人治"理念，比如八十年代早期的成龙电影（《A 计划》，1983）、（《警察故事》，1985），这些电影的人物设置就像一个浓缩的香港社会，作为顶头上司的英国人，但凡遇到紧急情况，是不会露面的。

因为在他们眼里这是香港人的"家务事"，而比主角高一等的长官，却又昏庸无能，在其位不谋其事，因此影片中唯一骁勇善战的是底层民警所象征的市民阶级，他们富有同情心、正义感，常常凭借一己之力击退敌人，是一种“港人自治”的心态。

八十年代中后期，"人治"思想在吴宇森、林岭东等人手里具化为"情义"，并成为香港电影的一个金字招牌。

当然，考虑到香港电影类型庞大冗杂的体系，这种"情义"可以有多种解释，但主要表达的是手足之情，以及行走江湖间的道义。

在（《英雄本色》，1986）所衍生的大量英雄片中，情义是电影所赞美的，警与警之间不再是同事、上下级的关系，转换为相互珍惜的兄弟情谊。

匪与匪间出生入死的"战友情"取代了尔虞我诈，甚至警匪间，身份、意识形态等不可逾越的鸿沟亦被惺惺相惜的兄弟情所填平，像（《喋血双雄》，1989）中杀手亚庄和警探李鹰间本应剑拔弩张的对立，却被相同境遇的生死之交所消解。

这一时期，绝大多数的黑帮片对男性情谊的高度赞扬模糊了法治、道德的界限，人与人之间真挚的情感成为解决社会矛盾不二方式。

不仅如此，九十年代以匪为主角的黑帮片也一再重申香港社会"人治"的特点。

在此类黑帮片中，勇敢、理智的执法人员是缺失的，意味其象征的法制精神是不存在的，解决纷争的机制，则依据黑帮间相互承认的地下规则——道义。

从某种程度上说，香港黑帮片的内部规则接近儒家传统“人治”的古风，依旧是家长制的层级结构，严格的辈分排位。

但是这种以"情义"为基准的社会随着97的到来瞬间崩塌，在新世纪出现一批反思“人治”的电影，其中以（《九龙冰室》，2001）以及银河映像出品的一系列黑帮片最为明显。

首当其冲的，是对“情义”的拆解，港版（《黑社会》，2005）有几个地方值得注意。

单看这些片段，或许又是一个弘扬情义、道义等香港核本土经验的影片，但道貌岸然的阿乐实则是内心奸诈的小人，不顾辈分、情谊，对年长的邓伯痛下杀手，对曾一起共事的大D痛下狠手。

这和以往浪漫、讲情谊的黑帮片人物大不相同，杜琪峰试图从兄弟情义与满腔热血的黑帮神话中，剥离出一个真实、残酷的黑帮世界，在这里，弱肉强食才是唯一的法则。

这类传统黑帮片像约翰·福特后期的西部片一样，对经典表现出反抗的意味，试图反省之前所建立的价值观念。

与此同时，警匪片也参与了这场对香港电影传统观念的"反思运动"，比如（《暗花》，1998）、（《暗战》，1999）等。

在经典警匪片中，基层警探会像《警察故事》系列一样，骁勇善战，富有正义、道德感，不畏险阻地将坏蛋们绳之以法。

但97后的警匪片刻意解构了这些惯例。《暗花》中的腐败警察阿深受托去阻止幕后老大派来的杀手耀东，虽然在搏斗中险胜，却意外丧生于背后冷枪。

《暗战》同样消解了原本警匪间紧张的对峙，多了一份少见的幽默，大盗张彼德多次和谈判专家何尚志交手，何却时常被戏弄，待有机会抓捕张彼德时，又意外地让其成功逃脱。

可以说，警察不再是八十年代早期那样一往无前的先锋形象，取而代之的是警察的腐败、堕落。

港人对“人治”的失望，与其认为是对97政治前景、经济颓势的焦虑，触发了港人对“人治”社会的集体思考，不如说是对过去香港黄金时代的缅怀。

从这一角度看，中国香港黑帮片与韩国犯罪片实际上没有太多的相似之处，但仔细咀嚼97后银河映像出品的一系列黑帮片、警匪片，可以欣喜地发现二者对“黑色”情怀的追捧。

中国香港黑帮片极端的个人主义与韩国犯罪片的反叛英雄存在某种相似之处，二种都是通过消解传统的善恶二元论促使观众产生对人物的"离间效果"，以突显社会中"黑色"地域的存在。

只不过中国香港黑帮片更强调人如何在异化的社会中自处，有“个人本位论”的价值倾向，而韩国犯罪片则强调一系列不平等、不完善的社会制度。

是造成社会黑色角落不见光的根本原因，有"社会本位论"的价值取向，可以说，这也印证了中国香港电影重"人治"以及韩国犯罪片重"法制"的价值观念。

事实上，韩国犯罪片或多或少都有控诉“人治”的内容，比如对个人权力滥用的表现。

但往往批判的是权力顶峰的人物，相比起上文所述的97后中国香港警匪片中对权力底层的反思，新世纪韩国犯罪片更容易上升至国家公权力或制度的层面，因此，多了一份对"法制"控诉的韵味。

但究其整体特征而言，贯穿韩国犯罪片的始终是“法制”观念，具体而言是通过“制度”的客观性、强制性力量规范社会的复杂关系。

所以，在韩国犯罪片中，警匪的关系是严峻的，警察抓匪徒是出于权利与义务的要求，匪徒作恶是人性的驱使，没有行走江湖的道义，更不会披上浪漫主义的外套。

韩国犯罪片中的"法制"含义蕴涵丰富，单从词语本身含义出发，狭义上的"法制"指法律制度，即统治阶级按照自己的意愿所建立的强制性规范，而广义上的"法制”指生产关系的参与者严格地、公平地参与既有的社会制度。

基于韩国犯罪片林林总总、各式各样的表达内容，在这里，宁愿将"法制"做扩大解释，它起码包含了三个层面。

第一、法律制度层面，如《杀人回忆》、《七天》、《我是杀人犯》、《不哭妈妈》、《奥罗拉公主》等反思法律体制，或控诉“追述时效”、“未成年人保护制度"等具体司法制度、司法程序的电影，在上文"对制度的批判"部分已有详细阐述，不再赘述。

第二、政治体制，如《恐怖直播》、《追击者》、《局内人》、《一级机密》、《阿修罗》等。

最具典型意义的是《恐怖直播》，竞争激烈的韩国现实景象，不比中国香港有情有义的江湖世界，伊英华本是著名的电视节目主持人因为残酷的竞争而被贬谪为电台主持人，一名恐怖分子突然来电并叫器着炸桥。

第三、社会制度，尽管这是一个很宽泛的概念，但其主要表达的是社会各种不公平的现象，有《金福南杀人事件》、《黄海》、《孤胆特工》、《我要复仇》等。

在这类电影中，人的力量被无限缩小，就像棋盘上的棋子，是退是进由不得己。

如《金福南杀人事件》，福南仿佛是一个孤岛上孤独的囚犯，她被各种看不见的规则所限制，就像“全景敞视主义”一样，人的观念与身份、地位的差异成为隐形的权力，时刻监视福南的一举一动。

事实上，此类控诉社会制度的韩国犯罪片，都没有具象化的批判对象，推动叙事前进的是社会固有观念，以及财富、地位差异所组成的铜墙铁壁，所有人际关系被淡化处理，没有浪漫的慢镜头以及仪式感的枪战，只有"闻得到血腥味"的杀戮和冷冰冰的社会规则。