恐怖电影与女性身体有关「恐怖电影与女性身体」

盛行于上世纪六七十年代的意大利“铅黄电影”以其独特的恐怖风格和恐怖范式在恐怖电影的历史上占据一席重要之地。作为小说改编的电影，“铅黄电影”保留了小说中暴力血腥的行凶场面、放大了凶器物件作为特写镜头，同时利用饱和度极高的色彩还原了小说中空旷、华丽的室内外环境，并与美艳性感的女主人公一起成为“铅黄电影”的常见元素。这些标志性的特征成为“铅黄电影”区别于其他恐怖片的独特所在。尤其第一部铅黄电影《知道太多的女孩》汇集了神秘、悬疑的叙事之外，最重要的便是其对女主人公身体的银幕展现。这种对女性身体大胆、直接且带有窥淫癖般的暴露呈现往往并非叙事必需，但却成为制造恐怖效果的利器。镜头里女性美艳的面庞、美好的胴体在陷入危险境地时完美状态的“被破坏”成为视觉刺激除恐怖环境所营造的氛围感外，作用于观众（尤其是男性）心理状态的又一途径。

将恐怖元素与女性相结合的元素搭配并非铅黄小说和铅黄电影所独创独有。希区柯克的电影中也不乏对女性美丽外表的呈现和被害遭遇的描写，更早一点，《卡里加里博士的小屋》中的女性面孔充满了哥特式的病娇柔美。而在清朝作家蒲松龄的《聊斋志异》中，美女加恐怖的组合就已经成为屡试不爽的故事架构。后来取材于其中的电影如《画皮》、《倩女幽魂》等等不仅满足了读者对鬼神的画面想象，更制造出众多恐怖故事中美女银幕形象经典中的经典。上世纪90年代的香港恐怖片与铅黄电影的元素使用十分类似，都将暴力场面、丰富色彩、美艳女性作为常见元素。由是观之，在恐怖电影中加入女性形象的创作手法具有稳定的吸引力输出，是恐怖片惯用的创作模式，而其模式的背后则暗含着深层的接受背景机制。

铅黄电影作为从小说里走出来的一种电影类型，遵从着从文字到影像这一媒介转化带来的接受规律。文字小说带来的画面想象是私人的、非标准的、无实体的和抽象的，将其转化为影像之后，这种静态的单一感官体验则变得丰富且更具冲击力。观影过程的公共性完全不同于小说阅读时的私密体验，无结构群体带来部分的社会性。观众观看唯一且具像的人物形象、故事空间，减少了阅读文字时的创造性想象，但增加了同时摄入的信息量，视听觉的共同调动为接受过程添色，能够产生极大的感官刺激。尤其铅黄小说中的暴力、情欲、悬疑等内容非常适合用影像来表现，能够突出铅黄电影的恐怖特色。那些神秘暴力如阴影中蒙面的杀手、各式各样的凶器、插进身体中的刀，情色如窥淫癖视角拍摄的女性身体、大胆的情欲场面直接投射到大银幕上，连带着观看时的道德挑战一同放大了数倍，直接地挑战者接受者的感官，在电影院的公共空间中满足着观看者不同的心理需要。《知道太多的女孩》中年轻貌美的女孩身着比基尼躺在海边的沙滩上，侧面拍摄的镜头很好地展现了女孩侧颜的轮廓和身体线条的起伏。近景制造的画面距离隔出了女主角身体的其余部分，却因为这样近的观看角度使人产生对未见部分的想象。而在凶案现场，倒下的女人的身体呈对角线分割了画面，由近及远的是其暴露在外的双腿和占比极小的面容。如此构图，双腿裸露的部分将视线引向未暴露区域所在的视觉中心，画面充满了情欲的暗示。《黑色安息日》中女子正坐在床边穿丝袜，镜头将其包裹在华丽装潢的狭小空间内，窥视着这一私密行为。整部电影大胆使用了不同的色彩以突出画面的诡异和神秘。Boris Karloff一身黑西装站在一片粉红色的石头上，背景是斑驳的蓝色。人物常常被幽绿色的光所映照，同时伴有惊悚的表情。冷色调颜色的大面积运用赋予了影片整体的恐惧氛围，让色彩营造出恐怖电影的怪异基调。《血与黑蕾丝》将色彩的浓重直接运用到制景中。红色的窗帘、红色的模特、红色的电话机、红色的地毯、粉紫色的灯光，女主人公经常身着绿裙或蓝衣行走于其间，冲击和挑战着观众的视觉和心理，让危险、热烈的信号释放至银幕内外，充斥着不安的气息。而浴缸中只着内衣的女演员的身体在水的折射下显得更加动人，充满了观看的诱惑力。这些被影像所直观描写的画面将恐怖的心理效应放大、加重，以电影独具的身临其境感塑造恐怖效果，而对女性的情色描写则从文字的隐蔽转变为拥有带入视角的画面，从而满足着观众的窥视欲。当然，让铅黄电影广为接受的也有一部分读者变观众的功劳。小说改编的电影拥有喜爱小说的固定受众，他们成为了这一类型的稳定爱好者，自然对于恐怖电影的传递机制乐此不疲。

铅黄电影由于外部因素的制约以及自身范式的局限使其于八十年代便走向没落，但其中标志性的几大特征似乎在其退出历史舞台后重新被香港恐怖电影所吸收。浓郁的色彩、血腥的行凶、情欲的场面在1993年的《人皮灯笼》中应有尽有。影片开始便是抛尸情节，被幽蓝色灯光和淡淡烟雾笼罩的树林深处，闪电与狂风齐作，梁家辉饰演的阿辉浑身是血死不瞑目，被草草埋葬。阿辉被人用刀砍死的过程被镜头拍下，血浆四溅，充满了暴力因子。而制作人皮灯笼的过程也不含糊，张耀扬饰演的苏雄用刀将邱淑贞饰演的小蓉的背部皮肤割下，包在灯笼骨架上，虽没有特写镜头但依然惊悚狠辣。同时，阿辉和小蓉之间的感情为许多情欲场面提供了发挥的空间。一段二人共同刮掉剃须泡沫的戏在中近景的镜头中十分暧昧，没有衣服蔽体的两人面对镜子（镜头），小蓉从后面抱住正在剃须的阿辉，帮他擦掉泡沫。含情的眼神充满了对对方的欲望。情欲场面在整体恐怖的电影氛围之中增加了观影的多元情感，并在叙事时借助一定的时空变化，实现了在恐怖电影基础上的类型杂糅。一定程度上也与彼时的铅黄电影有了共通之处。更重要的是，二者对女性身体的展现都呈现出工具性和他者视角。裸露的身体被摄影机记录下来，当观众与摄影机视角产生认同时，视觉的快感发生了转移。再加上恐怖效果带来的视听刺激，一种类似于吊桥效应的心理便产生了。

恐怖电影与女性身体的结合有着感官接受机制的原因，也有心理认同机制作为支撑。不论如何，女性作为长期被看的群体在银幕上的形象总是不免被工具化。当然，不乏有抛开身体的情色意味而注重女性情感的杂糅恐怖电影。2002年郑秀文主演的香港电影《我左眼见到鬼》在恐怖电影的范式基础上融合了搞笑、爱情等元素，不离用饱和色彩营造恐怖氛围的基本方法的同时，塑造出一个性情率真、深情专一的“通灵人”形象，让恐怖不那么单一，色情变得温情，让恐怖题材电影也可以脱离对快感机制的依赖，拥有更多种可能。