时间性在电影中的运用「创造时间的魔法探究电影中的时间性」

电影通常被认为是时间和空间的艺术，因其自诞生之日起就贯穿着时间。而时间本身既是客观存在的物理量词也是主观抽象的概念，当它与电影艺术相结合时，便产生了电影时间。

与文学、戏剧、音乐等艺术类型呈现出的特点和概念不同，“时间”渗透在电影形态的诸多方面。

卢米埃尔兄弟于1895 年拍摄巴黎大饭店门口的场景时，一辆马车经过恰好挡住了镜头，他们被迫挪动摄影机后再开机拍摄，这便是电影史上第一个剪辑点，也是电影史上第一次对于“时间的重构”。

随着电影创作的不断发展，电影中时间性的作用及意义又在实践中不断延展，我们有能力通过剪辑或拍摄对整个虚拟世界的时间进行重新编排。

作为一门时空艺术，时间在电影艺术中的作用似乎更明显更重要。 对于电影的影像叙事来说最有影响力的就是节奏，而节奏又是由画面的运动与叙事时间相互配合而呈现出来的，一部影片可以没有声音，没有运动，没有剪辑，但绝不会没有时间的流动。 因此，对于电影来说唯有时间才是电影本身。

首先认为电影是一门时间艺术的是匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹，他将电影时间分为三种含义，即电影放映时间、影片故事的叙事展示时间、观看或观 众本能地产生印象的延续时间。

贝拉·巴拉兹

这三种电影时间中，与观众产生互动的观影心理时间是较为重要的。 因为对于电影的娱乐传播属性来说，除了自我表达之外，更重要的就是面向大众，任何艺术只有当它与欣赏者产生互动时才能被称之为一个完整的艺术品。 因此，在电影时间的运用上就要充分考虑到观众的心理时间，这直接关系到电影的节拍、节奏，甚至影响到电影的最终效果。

定格时间就比如影片《四百击》中，小男孩在电影最后跑到海边，看着镜头，此时镜头戛然而止，荧幕上只留下一张迷茫的脸，让观众从影像中思索真实存在的客观世界。

升格镜头比如拉斯·冯·提尔的电影《反基督者》，在片头的序幕部分，导演刻意选用了升格镜头来表现夫妻两痛失爱子与内疚自责的情绪，由于升格镜头具有拉长时间的效果，夫妻俩的痛苦在电影时间中就会被极度放大。

一般性纪录时间 ，常见于巴赞提倡的长镜头中，在杨德昌导演的《一一》开片镜头中，参加阿弟婚礼的亲戚朋友一起从树荫下欢欢喜喜的向镜头方向缓缓走来，这些镜头很容易把观众拉进另一个时间中，感受这个时间里悠然又感伤的世界，这种体验实际上是一种时间的外化，这是人心灵感触上的时间。

最早将戏剧美学观念引入电影创作的法国导演梅里爱，在1902 年摄制的影片《月球旅行记》中，就曾尝试将影片分为30个场景，每一个场景使用一个固定视角，使观众仿佛置身剧场中看戏一般。此时电影中的画面与戏剧的“场”没有什么不同。 直到格里菲斯将电影的叙事单位细化到“镜头”，才开始使电影从戏剧的影响之中分离出来，拥有了自己独一无二的艺术属性。

时间作为影像存在的符号，是电影叙事和造型的重要手段。

法国哲学家柏格森将时间分成两种，一是钟表上度量的时间，他称之为“空间时间”；二是通过直觉体验的时间，称之为“绵延”。在他看来，绵延才是真正的时间，即心理时间。区别于绘画和摄影，电影是一个个孤立、凝固的画面镜头经过时间化处理之后，形成的整体意义的表达。

塔可夫斯基认为，作为记录时间的电影乃是“重新建构、创造生命的方式”。在他看来，电影凝练了人生已经流失或尚未拥有的时间，看电影的过程实质上是观众获取人生经验和体验情感共鸣的过程，时间元素也成为影响电影叙事结构、镜头使用、画面造型的重要手段。

在电影创作中，导演既要考虑呈现在取景框中的内容，又要保留镜头的相对完整性，时间的影像化表达关键在于呈现时间的状态性。而影像中的时间具有畸变性，不仅是通过蒙太奇或是长镜头的表现形式，更重要的是它是导演和观众的心理时间对于真实时间的一种理解和改变，也就是一种“价值时间”，这是一种被造型了的时间。 “在人们的价值生活中，时间往往被放慢甚至定格，只有通过对时间的放大，人们才能进入那微妙细腻的微观世界。”

虽然我们今天看到的电影中，很多还是采用经典的、传统的叙事时间。 而电影对于时间叙事的实验和探索，随着现代主义与后现代思潮的发展，逐渐演化成为当代电影创作的重要甚至主要手段之一。

“电影的时间叙事”，可以看做把对时间的操控作为电影叙事和表达的主要手段。 它包含了消解线性、变向时间、心理时间畸变、多线时间等几个基本类型。

消解线性叙事就是打破时间线性发展的链条，从卢米埃尔兄弟挪动机位、到爱森斯坦《十月》中“跳起的醒狮”，再到戈达尔《筋疲力尽》的“跳接”，每一部都是对电影的线性时间以及好莱坞电影中时空一体化的模式造成的冲击。

格里菲斯在《党同伐异》等作品中创造的“最后一分钟营救”概念本身就是对时间的极度操控，和对线性时间叙事的大胆挑战。 《落水狗》中的随机洗牌式错乱时序造成荒诞奇特的叙事效果，体现出对生命无常的戏谑以及一种对待暴力的虚妄，也契合了后现代解构式的冷酷与洒脱；

《美国往事》 在主角生活的三个时间段之间无缝转切，让时间与叙事、情感和记忆相连接，形成沉浸式的心理表达。

变向时间可以做到让时间在影像之中向度逆反，李沧东的《薄荷糖》和加斯帕·诺的《不可撤销》等影片当中，多次使用渐次回溯的逆向叙述，在电影时间的颠覆之中增加了因果关系和宿命之感。

多线的时间叙事通过线索并置的叠加或对比生成主题价值，1916 年，格里菲斯的《党同伐异》，就首次采用了四条线索交织叙事、体现“反对党同伐异、倡导宽容和解”的共同主题手法，他创造性地将“古巴比伦的陷落”“耶稣受难”“圣巴托洛缪大屠杀”和“母与法”等四个时间节点融为一体。

1951 年，黑泽明的《罗生门》让四个角色即强盗、武士之妻、武士亡灵和樵夫分别讲述同一强暴凶杀故事的不同版本，运用时间的循环表达出“真理相对性”的深刻主题。

此后新时期的电影也对多线时间叙事加以进一步探索，《时时刻刻》用多线时间叙事的线索串起三个女人的故事； 忻钰坤导演的《心迷宫》则将多条线索的关键时间节点，融入到悬念惊悚的烧脑推理当中，将时间叙事的戏剧性和电影化价值进一步强化。

随着20 世纪五六十年代法国新浪潮、欧洲艺术电影、新好莱坞等近代电影类型的兴起，使得探索主观时间的电影化表达得到了更加深入的发展。《野草莓》《镜子》和《八部半》等电影都将时间、记忆、梦境和幻想当作了电影创作的主体表达手段，从而将电影的时间叙事推进到一个前所未有的新阶段。

20 世纪八九十年代，电影创作中主要体现在时间叙事的再一次解构和离散，并承担起电影表达更加重大的职责，比如《低俗小说》、《记忆碎片》、《土拨鼠之日》、《穆赫兰道》等影片实际上已经可以定义为“关于时间的电影”了，它们也代表了电影时间叙事足以发展的最高成就。

弗朗索瓦·特吕弗说过：“电影是一道运用时间的考题。”

塔可夫斯基也认为：“电影是唯一把时间变成一种感觉的体验。”

我们能从电影中捕捉到时间能量的变化，把时间发生作用的电影画面变为可视化的镜头片段，让抽象的时间概念因此得以被观众感知，使电影成为一种凝练时间的艺术。