巴勒斯坦 电影「巴勒斯坦的电影它的意义不仅是巴勒斯坦」

译者：陈思航

校对：易二三

卡马尔·阿尔法里（Kamal Aljafari）的影片呈现出某种互文关系，它们重演了巴勒斯坦被摧毁、放逐的历史。在日内瓦有一处伊拉克航空公司的旅行社，该社的办公室早已废弃，而《访问伊拉克》（2003）收集了该地点附近传播的流言与迷思。

《访问伊拉克》（2003）

有人每月都支付它的租金，但它已经超过十年无人使用了。这个幽灵般的空间，为下文中会提到的那些电影奠定了某种基础，那些电影都是关于巴勒斯坦的。

《屋顶》（2006）为我们提供了多种思考废墟本质的方式，包括空间的中断、官方的剥夺与未来的可能性。与此同时，导演围绕着自己的家庭生活的那幢大厦，建构了自己的叙事。

《屋顶》（2006）

《阳台》（2007）

而在《记忆之港》（2009）中，导演再次将相机对准了自己的家，因为他的家人即将根据以色列殖民法被驱逐。

《记忆之港》（2009）

一个以色列电影摄制组拍摄的一些影像，曾经用在了《记忆之港》中，而现在又再次隐喻性地出现在了《回忆录》（2015）中，这部影片还重新制作了一些1960年代流行的以色列电影中的素材——巴勒斯坦人被国家所抹消，而这些素材旨在回应这种状况，它们将巴勒斯坦人重新置于他们的城市景观之中。

《回忆录》（2015）

从很多方面来说，这些影片似乎呈现了一些已经冻结或凝滞的影像，它们已经失落了一段时间，或是正处于被重新发现的阶段。此外，一种静止与开放之间产生的张力，驱动着这些影片的发展，让它们面向一个不确定的未来。

谁能分辨我们看到的这些阳台，究竟是已经建造了一半，还是被破坏了一半呢？那些门窗紧锁的房屋，究竟是已经被废弃，还是房主在抵御午后的炎热？我们可以看到一扇半开的门，那里有一个男人拖着他的行李箱。这些孤立的影像，重新建构了流亡与驱逐的历史。

《记忆之港》（2009）

事实上，《阳台》中的那些家园并不是空虚的，人们并没有缺席。他们要么是被驱逐了，要么就是正在外出，而在这些房子里，装满了他们的历史，和他们被迫流离失所的遭遇。

巴勒斯坦人的缺席被认为是最终的结果，但如果我们要跳出这一框架，重新思考巴勒斯坦人的「不在场」，那么我们或许就要挑战殖民化的「缺席者财产法」，这些法律证明，当以色列建国时，以色列人占领巴勒斯坦的土地和房屋是正当的举动。如今，这些法律被嵌入了贵族化的逻辑，重新焕发了生机，正如《记忆之港》所表现的那样。

因此，这些电影的时间性并不是固定的；相反，这些房屋和巴勒斯坦的居民，在层叠的时间中定居了下来。《记忆之港》和《屋顶》中的长镜头，让我们看到了巴勒斯坦人的抵抗，尽管官方试图驱逐他们，但他们仍然留在自己的家中。这种影像和建筑的凝滞感，表现了他们对于土地的赤诚。也就是说，巴勒斯坦人在种族清洗面前，仍旧有着坚定不移、坚持不懈、持之以恒的精神。

因此，将这些看似静止的图像，放置于历史运动之中，是一种道德上的义务。这种活动将它们放置在电影的物质性中，并让它们以一种更为广泛的方式，融入到巴勒斯坦影像的运作机制之中。

在这里，殖民化的暴力将巴勒斯坦人驱逐出去，让他们开始自己的流亡。最后，这些电影前往其他的港口，例如电影节。我们可以看到巴勒斯坦的诗与政治，在电影节特许的平台上得到流通、讨论的机会。

《访问伊拉克》也以同样的方式，表现了这种时间的冲突性——旅行社是一个谋划旅程的地点，但它现在处于一种被废弃的状态——它也暗示着航行与流亡的经验。

为什么一个持有以色列护照、正在德国学习的巴勒斯坦裔导演，记录了一家位于日内瓦的伊拉克旅行社？我们是否可以想象一种泛阿拉伯语世界的团结呢？这种团结是由1950年代的反殖民话语所确立的，并且由于美国对电影世界的侵略，得到了进一步的巩固。

与之相关的是，持续占领巴勒斯坦的行动，大部分都是由美国间接资助的。同样地，废弃的旅行社，是否可能是战时伊拉克被中断贸易的象征呢？或许它也在暗示，位于日内瓦的联合国总部，其实并没有办法履行自己的职责，完成自己保障和平的核心任务。

与生活在西岸和加沙的巴勒斯坦人不同，导演可以在不受特别限制的情况下，越过以色列的边境，因为他持有以色列的护照。然而，在《屋顶》的一场戏中，他通过电话重新联系上了一个位于贝鲁特的旧友，这提醒我们，由于他的国籍，他在法律上被禁止访问大多数的阿拉伯国家。因此，导演只能通过废弃办公室中的一扇窗户，想象伊拉克这样的国家。

人们常常说，在卡马尔·阿尔法里的作品中，最核心的元素是「流离失所」。同样地，在二十世纪初，自犹太复国主义者的定居-殖民活动开始以来，迫使人民流离失所的那种暴力，正是巴勒斯坦历史的核心元素。

这一元素主导了1960年代晚期巴勒斯坦电影的制作，让它们变得政治化、极富战斗性。那时的电影是一种流亡中的难民电影，它们为解放巴勒斯坦而战，宣告着这一国家在未来的重返。但是，难民们的帆布帐篷，逐渐变成混凝土的营地，暂时的逐渐变成了永久的。

同样地，如果在阿尔法里的作品中，存在着各种形式的流离失所，那么人们也应该考虑到，巴勒斯坦影像的各种流通方式，也是同样重要的。这种流通当然也包括了巴勒斯坦人的重返，这也是这些影片里表现的东西。

卡马尔·阿尔法里

与此同时，通过影像抹消巴勒斯坦人的活动，在当代与另外两股权力达成了平衡：其一是投资巴勒斯坦电影的欧洲基金，其二是巴勒斯坦艺术家创造自己历史时的举措。彼得·林布里克在他对于《屋顶》的论述中指出，来自德国国家电视台ZDF的一位联合制片人，设定了一些导演并不认可的条件。

在这个剥夺艺术的过程中，赞助商就可以针对政治和历史提出自己的某种叙述。阿尔法里决定收回自己的影像，按照自己的理解完成他的作品，这被ZDF裁定为非法的行为。林布里克再次强调，巴勒斯坦人如果要呈现暴力殖民的历史，那么他们似乎必须获得其他机构的批准，并获得拍摄的可能性。

那么，哪种巴勒斯坦影像被允许流通呢？除了上文所述的电影节之外，当代艺术中心和美术馆都可以出现巴勒斯坦的影像，而在本文的案例中，阿尔法里拍摄的那些影片似乎更容易得到传播（但正如我们刚刚讨论过的那样，并不是说他不会遇到任何限制）。

通过诗性的方式来阐明政治观念，有利于推动这一运动的发展，因为赞助机构可以理解这些影像微妙而细腻的工作，这有助于让更广泛的群体认识到这些政治问题。这种诗性的手法，可以看作是承担了某种义务，但这主要是美学层面而非地缘政治层面的，因为它更容易吸引那些受过教育的观众。

另一方面，理解这些影像中的诗性，也是为了破解其中的谜语，从而跟随它们踏入那些高度政治化的路径。投身于这些影像中蕴含的政治考古学，再次成为了某种道德义务，它要求我们尽可能多地参与其中。这不仅仅只是为了普及某些观点，也是为了建构巴勒斯坦影像的流通系统。

首先，我们必须从象征的意义上理解这一系统，鼓励这些影像的流动，就可以让它们在建构巴勒斯坦国际叙事的过程中，扮演更重要的角色。而从物质的层面上来说，这种举措可以创造更多的条件，可以产生更多的巴勒斯坦人影像和巴勒斯坦影像。这种反思在当代的背景下显得尤为重要，因为许多人对巴勒斯坦人的影像怀有敌意，也有人抵制那些批评「巴勒斯坦剥削」的声音。

因此，当他们强烈抗议以色列当局的行为时（这种抗议是由巴勒斯坦BDS组织[Boycott, Divestment, Sanctions，即抵制、撤资与制裁]发起的），他们会强调别国误解了占领活动带来的经济后果，这种影响甚至遏制了巴勒斯坦人生产自己历史的可能性。

在BDS倡导的抵制行动中，有一条宣言与《回忆录》中的理念十分相近，就让我们用这句话来结束这次对于诗性和政治性的反思吧：拒绝支持占领经济，让关于巴勒斯坦的叙事流通起来。