霸王别姬戏曲分析「霸王别姬从戏曲看近代中国」

《看电影，学历史》

（授人以渔的历史通识课，从《荒野猎人》到《霸王别姬》，透过电影重返现场，囊括史学前沿热点，精选文献名作导读，教你像史家一样思辨）

著者：蒋竹山 著

定价：49.00

出版时间：2021.3

出版社：上海人民出版社

以下内容选摘自本书，感谢世纪文景·上海人民出版社授权发布！

《霸王别姬》——从戏曲看近代中国

关键词：戏曲、女性消费、城市、剧院空间、女伶、陈凯歌

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《霸王别姬》Farewell My Concubine（中国，1993年）

导 演：陈凯歌

原 著：李碧华

主 演：张国荣、张丰毅、巩俐、葛优

语 言：汉语普通话

片 长：171 分钟

电影本事

1993年获得戛纳影展金棕榈奖的影片有两部，其一是本章上一节提到的《钢琴课》，另一部就是陈凯歌执导的《霸王别姬》。后一部电影也是历来唯一获得戛纳影展最佳影片奖的华语片。参与演出的演员个个大有来头，张国荣、张丰毅、巩俐、葛优都是大家耳熟能详的巨星。

本片将伶人程蝶衣（青衣）与段小楼（花脸）的境遇，以剧中有剧的方式，置入中国近代史的史诗架构里，一路从清末、北洋政府、日军入侵、国共内战、中华人民共和国建立到“文化大革命”，透过主角与菊仙、袁四爷及小四等人的复杂性别关系，呈现大时代变动下的戏剧人生。

电影里没说的历史

性别、国族与认同

历来有关这部电影的影评相当多，所涉及的主题有性别、同性恋、国族及历史，也有人专门谈戏曲、表演等艺术形式。像是廖炳惠教授就说：

以《霸王别姬》为例，他们便不难察觉其中史诗模式笼罩了艺术家的微渺存在及其性别认同，性别认同此一主题仅是政治变化之下的小个案，而且被贬至边缘的地位，尤其师弟的同性恋爱在师兄“另结新欢”之后更陷于自我毁损的局面，由生气、嫉妒到破坏，乃至最后由师父出面要两人再度合作演出，一直是以刻板的方式呈现同性恋的身份。

（京剧“四大名旦”之一梅兰芳）

在国家历史的大叙事架构下，剧中角色所塑造出的弱势论述及族群、文化认同，势必被牺牲掉，反而强化了传统性别观点的束缚与禁忌。

林文淇教授更直指《霸王别姬》中的真正主角，既不是历史，也不是程蝶衣或段小楼，而是京剧（或者说是被提升为中国国粹的京剧艺术）。《霸王别姬》整部电影就是要表现京剧艺术那永恒的美学价值，是名副其实的中国京剧。它的主要意义不再是人民生活的一部分，而是国族文化的表征，代表中国。

（《霸王别姬》剧照）

从戏曲看近代中国

有的学者说《霸王别姬》中的历史只是官方历史大事记的复述，所蕴含的深度远远不够，因此，我们可以转而回到戏曲本身，将《霸王别姬》当作我们进入近代中国戏曲之旅的窗口。

上海越剧与女性消费市场

此外，越剧在上海的发展也是一个现代化与都市化改革的过程。日据上海的特殊历史条件使得一批有才华的文艺青年为越剧提供了从农村小戏走向都市大戏院的充足养分。之后，随着战争的加剧与物质条件的日益恶化，越剧还能够继续发展，则是归功于自身的革新。

越剧在上海兴起的另外一个重要条件是女性文化消费市场的形成。20 世纪的上海，越剧的观众以女性为主。对她们而言，外出看戏可以扩大她们的视野，使她们有机会体验各种城市生活。除了对于言情剧目的强烈偏爱之外，看越剧已经可以说是女性观众在社会生活方面的需求。

至于什么样的女性市民会欣赏和支持越剧呢？学者认为中产阶层的女性（一般女工及女佣）是越剧的主要观众。女商人及女业主人数虽不多，但却有一定财力、技术与社会关系，也是支持越剧兴盛的重要社会力量。

城市里的剧院空间

随着新史料的陆续出版，我们对于城市里的戏曲空间有了更进一步的认识。例如通过民国初年在华洋人的观察，我们可以知道城市里的娱乐概况。其中，甘博（Sidney David Gamble）的《北京的城市调查》提供给我们一个相当详细的城市图像。

甘博（1890—1968年）是 20 世纪初美国的社会学家，终生致力于中国城镇和乡村社会经济问题的调查和研究。他曾四度前往中国旅居，先后担任北京基督教青年会和华北平民教育运动的研究干事，主持对北京和北方乡村的社会经济调查，目的在协助开展北京的社会服务工作。他引进西方社会学思想，并创办了燕京大学社会学系。旅居中国期间，他拍摄了 5000 多张黑白照片及彩色幻灯片。这些珍贵图像保存了 20 世纪中国的当时样貌，同时记录了历史上的重大变革。

通过甘博的调查，我们得知当时北京最受人喜爱的场所是剧院。民国的北京城里有22 座正式的剧院或剧场。一般情况下，一座剧院每天演出 12 出剧目。演出时间通常是上午 11 点至午夜或更晚。有些剧院会上演一些现代戏剧，用的是大多数人听得懂的北京官话。此外，有些剧院还会上演其他方言的戏剧，特别是上海话。

比较大的剧院约有 1000 个座位，较佳的剧本上演时可以吸引约 700—800 人。剧院之间的收费标准偏差异不大，一个包厢是 400个铜板，私人包下一张桌子要 200 个铜板。一等座位要 40 个铜板， 每降一等差 10 个铜板。在像是文明园这种高档剧院里，消费相对较高。北京最大的剧院“第一舞台”，一个包厢要价 8 元，一等票价是 8 角，二等为 5角，三等为 3 角。遇上名角如梅兰芳登台演出时，收费当然更高。

剧院座位通常依性别分为两边，但这界线也随着警察机关的无力控管而日渐打破。剧院开业需要有治安机关核发的营业执照，每月约要付出 60 元的税金和 30 元的治安服务费。警察机关还负责审查所有的剧目，任何新剧或歌曲都必须事先提交警察机关审批，安排的剧目也要在演出前汇报。

从传统的茶园、戏园到新式剧院的变革，象征了城市戏曲的公共演出市场化与大众化的形成。近来新的研究对于城市、空间与日常生活已有进一步的理解。民国以来随着政治环境的演变、西方思潮的冲击、城市交通的革新、新式商场的设立，商业发展影响了传统中国社会民众的生活方式，城市文化因而有了新的面貌。新的城市文化的出现也塑造出新型的市民阶层。换句话说，公共空间的兴起、新兴娱乐的出现、报刊媒体影响等因素都让戏曲渐渐走向大众化，不仅一般民众的观赏风气渐盛，更形成了一批热爱戏曲的文化人。

此外，戏曲空间的改变，也为女伶登上历史舞台提供了良好契机。

当戏曲遇到性别：女伶登场

对这些学者而言，女伶群体作为一个研究主体，有两层意义：

（民国著名京剧女伶孟小冬）

近来学者的问题意识大致如下：首先，女伶是一个既有传统色彩又有现代元素的职业群体，其中的特色本身就值得研究；其次，女伶有时会积极参与公共事务，例如义务演出，这些活动的背后意涵，也是重要论题；第三，一般社会大众是否会因她们参与这些公共活动而认同她们？女伶的身份地位是否会因此产生变化？值得深入探究；第四，女伶身为公众人物，其感情世界与婚姻生活常受到媒体的瞩目。

当女伶踏入婚姻之后，她们的婚姻关系与其他女性有何不同？最后甚至可以延伸出其他范围的议题：女伶在新旧社会转型之际，如何适应？社会风俗改变、新思潮与观众的性别构成，对女伶群体的兴衰又有何影响？女伶群体的出现，能否代表女性在公共领域中的崛起？

这些研究正响应了前述陈平原教授要将戏曲研究放在社会文化的脉络中来看的说法。唯有从这种视角，才能看出她们在近代中国史上的时代意义。这些或许是观赏《霸王别姬》，哀叹这些在大时代下被牺牲的小人物之余，可以另外延伸出来的重要思索。

像史家一样阅读

焦点（1）

下文说明女伶群体出现的几个阶段：

在谈到女伶群体的出现这个议题时，有的学者会从女伶的出身背景来看。张远认为，平津沪的女伶大多出自中下层贫穷家庭、落魄世家，或是演员家庭，而从业的理由大多是经济因素。

徐剑雄认为花鼓戏以女伶为噱头吸引了大批观众，刺激了其他以男伶为主的戏剧也开始推出女伶演唱。晚清上海娱乐业兴起后，戏园作为人们休闲的重要去处大量涌现，这时京剧南下成为流行剧种，上海京班戏园居多，原来在茶楼清唱的女艺人开始转向舞台，参与京剧的演唱。

女伶的增多与受欢迎，促进了晚清上海戏园的发展，光绪二十四年（1894 年），上海出现第一家京剧女班戏园—美仙茶园，之后又有群仙、女丹桂、云仙等女戏园开办，自此，髦儿戏班有了固定的演出场所，女伶们才登上城市戏园的舞台。

后来在京剧界成名的女伶，大部分来自上海，因而追本溯源，上海可说是坤角的发源地。

1911 年之后，坤伶在上海的势力日渐衰落，难以独自成班。1916 年，群仙戏园关闭，此后，专门的坤班趋于解体。上海游戏场兴起后，场内设有剧场，招聘女伶组成小班演出，例如大世界、新世界等游戏场。之后，又出现女伶组成的大京班，但都非正规的戏园，影响有限，难以逆转坤班衰微的趋势。随着坤班戏团歇业，坤伶纷纷改走男女合演之路。

焦点（2）

本文说明男女合演的争议及当时政府的处置措施。

晚清以来女伶人数增多，影响扩大，除了专门的女班戏园外，一些原以男伶为主的戏园开始招聘女伶，实行男女同班或男女合演。1909 年，原女班戏园“丹凤茶园”领得男女合班的执照，开始男女合班而不合演，后来由于营业不佳，才实行男女合演，这是上海戏园男女合演的滥觞。但当时界限极严，很快就被当局宣布取消。辛亥革命后，租界各戏园请求开禁男女合演，获准后，各戏园大张旗鼓，男女伶人一起登台，实行男女合串。“共舞台”是最早实行男女合演的舞台，一经推出，就受民众喜爱。从此，男女合演成为各舞台吸引观众的重要手段。

到了 20 世纪 30、40 年代，女伶在海派京剧舞台上占有半壁江山，人数相当众多。这时京剧女伶艺术特质大大提升，出现了四大坤旦，许多女伶和男角同台竞艺，挂头牌，拿巨额包银，甚至有女伶自己挑班在上海各舞台演场。随着近代上海戏剧的繁荣，各种戏剧中女伶愈来愈多，进一步壮大了女伶的群体。

若以同时期的北京相较，当上海男女合演不断进展时，北京却是遭严禁而停滞不前。因而，可以说上海男女合演促进了京剧女伶的崛起，这不仅对京剧艺术有积极作用，对社会进步更具有意义。

在北京，清代一直禁止女伶的演出。直到 1912 年，在演员俞振庭的建议下，开放女伶公开演出与男女合演。但不久又遭到禁止。北伐之后，是否开放成为社会讨论的焦点并引起争议。直到 20 世纪 30 年代，在演员及戏迷的要求下，才再度开放男女合演。无论是北京或是上海，是否该开放男女合演，都成为当时社会的重要讨论话题。主张男女合演者的看法，经常以男女合演有利演出的角度出发，并以西方戏剧合演的情形为依据。此外，对于男女合演有伤风化的观点也都加以批判。至于反对男女合演者，其看法很多出自男演员对自身演出机会的保护。

有的人认为，合作演出会导致那些只有男演员的戏班垮台。也有人以女演员在各方面都不如男演员的态度来反对。然而，这些反对声浪中，最严重的还是认为男女合演有伤风化。对于政府而言，男女合演与“淫戏”无异，对于观众尤其是新成为戏园观众群的妇女造成不良影响。此外，女子因此受到诱拐演戏的情形亦是保守派人士的批判原因之一。

“淫戏”的内容究竟是什么？它与女伶的关系又是怎样的？一般可分为三种。一是女性身体的直接暴露呈现，二是做出猥亵的动作，三是对情爱剧情的描写与表达。若由上述这些反对男女合演的言论来看，男女合演与淫戏之间的关系被视为是相当紧密的。原本毫无情色意味的演出，由于担任主角的为女性，即容易大受观众欢迎而被当作淫戏看待。对于演员实际性别的重视，在以男女演员之间可能发生的关系为由，来反对男女合演的言论中表现得更为明显。

政府透过淫戏的划定，限制女性“淫伶”演出及禁止男女合演这类命令来规训女伶在社会上该扮演的角色。部分精英阶层则通过媒体舆论来表达他们对女伶与淫戏的鄙夷。

焦点（3）

《霸王别姬》一方面运用了这种国际化的文化效应公共领域及其氛围，却在另一方面企图表达出中国的大叙事体及本土的诠释观点，因此形成一种奇怪的内在矛盾，而这种矛盾在其时空与人物性别处理上的错乱格外明显。因为这两方面的诠释立场很难找到一个平衡点，所以想要将中国近代史此一主题作为国际电影公共领域的卖点，且同时又要表达出历史见证的权威感，便更显现出此两种立场不协调，戏剧圈内的同性恋此一性别政治的题材，一方面被刻意凸显，另一方面却又以刻板印象的方式来处理，只强化了传统性别观点的禁忌与束缚，而未能给予同性恋者应有的地位。

整部影片影射民初四大名旦之中的一位青衣及另一位花脸，就其生平与其经历，搭配文化政治上的历史剧变，表露出他们在身体与政体不断变迁的社会中，从一出霸王别姬的演出及观众领受情况，作为政治的寓喻，表呈从清末到“文革”的种种社会变动：“虞姬”受宫廷贵人的爱戴与栽培，

经历民国军阀的器重，乃至惨遭“文化大革命”红卫兵的批斗。

（《霸王别姬》剧照）

用历想想

1. 为什么有学者认为《霸王别姬》一方面刻意凸显性别政治的题材，另一方面却带有浓厚的刻板印象？

2. 《霸王别姬》中的伶人经历了哪些重大的历史事件？

3. 请尝试说明当代学者研究女伶群体时，有哪些问题意识及切入方向。