自刎的是真虞姬倒下的是程蝶衣「口欲的施虐到情欲的压抑从程蝶衣的阉割到真虞姬的自刎」

百年前，弗洛伊德为我们打开了进入人类潜意识的大门，

他认为，潜意识的心理虽然不为人们所觉察，但却支配着人的一生。

而无论是观看电影的观众还是拍摄电影制作者，他们的接受和创造过程多绝对是一种潜意识的行为和反应。

1993年，一部名留世界影史的华语电影横空出世，

《霸王别姬》闪耀戛纳，拿下金棕榈奖，

陈凯歌走上神坛，

芳华绝代的张国荣凭借程蝶衣“人生如戏”的痴狂表演在华语影坛留下最为艳丽的一笔。

令人惆怅的是，

弗洛伊德建立了心理学至今焕发着光彩，成为心理学研究的必经之路，而中国影迷原以为《霸王别姬》是中国电影踏上伟大之路的开始，却不想那已经是下坠前的巅峰，即使20多年过去，我们也未能迈过，甚至接近《霸王别姬》留下 的那座高山。

可以很决断的说，《霸王别姬》要说自己是第二，没有任何一部影片敢称自己为第一，唯一可以和它一决雌雄的，大概只有杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》。

《霸王别姬》从外部来看，是个人理想主义在现实主义前的幻灭和撕裂，时代的更替，新旧的转变，泥沙俱下时没有人可以幸免。

但令《霸王别姬》魅力非凡的真正来源还是片中的多位人物留下的丰满形象，我们不是从影片联想到角色，相反，我们常常是从一两位角色想到了这部电影，

无疑，整部电影的灵魂人物就是由张国荣饰演的虞姬——程蝶衣。

在化身程蝶衣之前，他是被青楼母亲抛弃的孤儿，小豆子。

从小豆子畸变为程蝶衣，多重压抑和持续的阉割，铸就了一代京剧界的盛世元音程蝶衣的伟大开始和悲剧宿命。

作为男儿郎，程蝶衣对自己的师哥段小楼一直有着莫名的贪恋和强烈的占有欲，他从舞台到现实，都希望自己和师哥永远都是虞姬和霸王，唱一辈子戏，

“哪怕少一天，少一分，少一秒，都不叫一辈子”，

按照师傅的“教诲”，他用“从一而终”完成了人戏不分的走火入魔，也用“自己成全自己”，以自刎完成了自我“虞姬”认同的凄惨落幕。

《霸王别姬》有多个版本，胖哥最为推荐的是2小时55分版，里面保留了多处非常重要的，表达人物心理内心的叠化剪辑画面，那是小豆子如何一步步成为程蝶衣的关键节点。

接近3小时的片长，不但不显冗长，反而在影片天量的文本内涵下显得略有不足，《霸王别姬》的第一幕戏长达几十分钟，那是国产影片中，难得的，可以和《教父》相提并论的“伟大的第一幕”。

第一幕通常用来建立关键角色的性格，为人物关系埋下线索，为以后几幕的戏剧冲突提供张力的源头。

《教父》的第一幕戏以群戏的婚宴开始，我们了解了教父的处事原则，家中三位兄弟之间的关系，还有整个科里昂家族与外界各方势力间的潜在矛盾。

《霸王别姬》的第一幕干净利落，京戏班，小豆子（虞姬）和小石头（霸王），成为了主要的角色架构，同时以几场关键叙事完成了小豆子彻底从“男儿郎”变成了“女娇娥”，从小豆子成为了程蝶衣。

整个人物转变的第一幕，有着极为浓烈的心理学基底，程蝶衣的身份认同几乎就是佛洛依德人格发展理论的参照样板。

弗洛伊德的自我发展模型是基于他的婴儿性心理理论发展而来，作为初生的婴儿与电影开始的第一幕似乎有着天然的文本联系。

从婴儿出生开始，原始驱力就表现为一种生命的原欲，它通过身体中的性感地带，在每个特定的发展阶段里被刺激，如果一个性心理阶段没有获得适当的解决，那么生命原欲就会被固定在哪个阶段（滞留），造成精神官能病症，进而成为那个人的性感特征和行为模式。

在电影中，注入弗洛伊德的理论，可以揭露心理学的深度和性的指涉层次，为解刨角色内心提供路径，识别情节的深度，还有剧情情绪冲击力的来源。

在《霸王别姬》的第一幕里，小豆子（程蝶衣）的自我经历就是形成他日后性格的关键，他始终被压抑的情欲，无法与现实的融合，不疯魔不成活的执念都由第一幕的各个事件逐步建立起来，为他日后的行为反应，打下了牢固的，可信的基础。

一、口之欲

在佛洛依德的理论中，婴儿性格形成的起源是他的口对母亲特殊部位的行为互动产生的，这是婴儿潜意识心理形成的第一步，而性心理发展的口腔期与情感，身体和心理层面的需求有着强烈的关系。

一旦满足感没有充分释放，将造成口欲滞留的特殊病症，它的特征是一个人会将外在的东西或对象放入口中，借以处理他情感、身体或心理上的需求。

《霸王别姬》的第一幕中，口，作为关键象征元素多次出现。

开片就是小豆子与母亲的分离，在母亲抛弃他的路上，他们看见了京戏班的表演，小石头为了震慑观众，用砖头拍了自己的脑袋，砖头粉碎的一刻，带血的情欲生根发芽，两次特写，分明是“欲望的凝视”。

母亲为了将小豆子留在京戏班，她残忍得割掉了小豆子畸形的第六根手指，这是人物阉割焦虑的开始。

在阉割之前，母亲用织布遮盖住了小豆子的嘴和眼，只是婴儿与母亲分离的开始，下一个镜头剪短又残忍，小豆子拜了师傅，回头叫了一声娘，可之下空寂的大门和门外的飞雪。

母亲的青楼身份给他带了群体压力，在嘲讽之下，他愤怒的烧毁了母亲留下的唯一一件东西，来自青楼的贵重的大衣。

大火焚尽了衣物，小石头作为欲望的替换体，很快出现在了屋内，安抚小豆子，为他打抱不平。

这一刻小豆子内心恋母情结的转移和口欲期的障碍同时交替产生。

在学习京戏的过程中，首先呈现出来的是暴力美学下的口欲施虐。口欲施虐是一种任性的欲望，想要控制他人并使得他人痛苦。

小豆子总是无法说清，“我本身男儿郎，而不是女娇娥”犹如弗洛伊德式的失语症，男女身份认同的错置始终折磨着他，在潜意识中，他仍旧保留着男儿郎的潜意识。

即使遭受了多次痛打，他都无法改变潜意识的控制。

直到再也无法退缩的一刻，师兄小石头用师傅的烟杆伸入其口中施于暴刑，在精神和肉体的双重施虐下，他终于改了口，念对了那句“我本是女娇娥”，人戏完成了合一，小石头无意间完成了对小豆子的控制。

而口欲滞留的体现则来自小豆子用舌头为小石头“卸妆”时的春色荡漾与童心无忌。

吃粉与舔装，也是自《红楼梦》以来最为香艳的口欲表征。

在口欲滞留的病症还影响了成年的小豆子，程蝶衣后来的行为性感，形成一种口欲障碍的表现，而口欲障碍在电影中最明显的表征就是沉迷于酒精和毒品。

成年之后，在遭受情感上挫折之后，程蝶衣染上了鸦片。抽烟能才生一种内在的冲突感，一种角色正在平息内心波动的感觉。贪婪的腾云驾雾，每吮吸一口，就使自己受害更深更加凸显了这种障碍的变态美感。

口欲在影片中就这样被描述为一种贪得无厌的性格，它在不断的寻找即时性的满足，自私得毫无保留。

赋予角色口欲滞留等现象，是使角色人性化的方法，即给他基本的人性弱点，而那弱点又是每个人都能给予理解和同情的。

除了小豆子，那位死去的京戏班小伙伴，死前疯狂吞食糖葫芦，用暴食完成了延迟的口欲，也写下了生命中最具象征的一幕。

每当路过舞台，听见冰糖葫芦的叫卖声，成年的程蝶衣就会被拉回痛苦的回忆中，那里有无尽压抑和延迟体验带来的折磨痛感，

那是爱欲本能是死亡本能交织下发出的眩晕呼唤。

二、肛之抑

在人格发展中，自我所面对的第一个精神官能冲突被称为肛欲期。这是父母和儿童在入厕训练上的权力斗争，也是两方关系的主要冲突，这个阶段的行为互动对未来儿童与父母的关系有着极大的影响。

性心理发展的肛门期与人们处理精神官能症冲突带来的心理压力的方法有关。由此会产生两类截然不同的性感模式。

肛门滞留型的人以压抑和控制来克服冲动，处理情绪，这有时会让他经历难以承受的挫折；

肛门排泄型的人是以释放和放纵他的冲动来处理他的精神官能冲突，通常这不太恰当且容易引发危机。

在《霸王别姬》的第一幕中，小孩子们受到规训和惩罚的方式一是打手心，二是打屁股，作为具有杀伤力，甚至致命的一种方式，对于屁股的杖刑类似于肛欲期的残酷压抑。

这种从小养成的被规训和惩戒心理，给两人都带来了深远的影响。两人的性格也明显相对，程蝶衣是明显的滞留型压抑人格，而放纵不羁的段小楼则为随性的排泄型人格。

在成年后，两人因为性格和感情问题关系产生裂痕，一人无所事事，一人沉迷于鸦片。

年迈的师傅把他们叫到了一起，训斥不断，第一个动作是丢下了当年小石头惩罚小豆子的烟杆，看见烟杆后，两人如条件反射般立即下跪，那是长期受到惩罚后的条件反射。

随后，便是熟悉的杖刑，段小楼甚至如孩童一样搬来了凳子，脱掉裤子，当众让师傅施以惩戒。

影片中，无论是程蝶衣还是段小楼通常都要面对一种内在的冲突，它介于释放原始冲动的欲望与急切需要控制和压抑这个冲动之间。

首先是破坏对非暴力的两级。

在影片中，程蝶衣面对挫折往往采用冷暴力的态度，而段小楼则喜欢使用极具男人气概的头顶拍砖。

当角色发生改变或发展时，不论那个改变预示着坠入暴力还是顿悟，介于维持与解放之间的交互作用，本质上就是原欲能量的压抑和解放。不管是哪一种力量，只要被压抑得太久，它就会迸发出令人激动人心，震人心扉的力量。

于是我们看到了热情和禁欲之间的激烈对撞。

在程蝶衣吸食大烟之后，他于经纪人那坤之间的暧昧；还有饮酒之后，他与袁四爷说不清道不明的同性纠葛，京戏迷袁四爷对程蝶衣的爱恋是投射在虞姬或者其扮演的其他京剧角色之上的，是他欲望本体的一种高度贪恋，对于他来说，程蝶衣是他抵达自我欲望的通道和平台，是空洞的肉体能值。

在酒精和鸦片的麻醉下，程蝶衣和其他人都解放了原欲本质，使得被压抑的性格变得狂野而无所顾忌。

但压抑的最高级还是来自反叛与服从的来回拉扯。

《霸王别姬》的第三幕是相对于前两幕来说较为失衡的一幕，那场在大火前的相互揭露足够真实，但失去了应有的美感，烈火作为前景，以及浅焦造成的模糊表征了心理，煎烤了情绪，但对于一部旷世巨作来说，似乎这样的繁多反而比不上简洁的粗暴来的有力。

使人不堪忍受的最后一件事，总是会带来一种深沉的，个人的和悲剧般的损失。

在那场人性沦丧的揭发悲剧中，段小楼揭发了自己妻子的妓女过往，说从来没有爱过，说划清界限，他的妻子穿着出嫁时的红衣悬梁自尽；

他还揭发了程蝶衣与袁四爷之间难以启齿的混乱关系，

在那一刻，爱情，友情，亲情四分五裂，覆水难收。

相互揭发、背叛之后，每一个人都被抽去了灵魂。

三、性之蕾

《霸王别姬》的众多符号学元素中，那把从第一幕到结尾都出现过的宝剑无疑是最为关键的主题指涉物。

在弗洛伊德自我发展历程的最后一个阶段，性心理发展的性蕾期与恋母情节问题的解决有着直接关系。

在片中，程蝶衣与段小楼妻子的菊仙的关系有着明显的恋母和恋父情节。

一方面，作为情敌，中间者，菊仙是程蝶衣恋父情节下的对手；

但另一方面，在从小失去母亲的程蝶衣，和流产之后的菊仙之间又有着母子的羁绊与同情。

恋母的欲望被超我成功压抑，而性的渴求与冲动则是透过阳具象征的使用来表达的，在影片中诸如枪和刀，它们代表了暴力与阳具的能力。

在《霸王别姬》中，那把宝剑是两位角色儿第一次成功演出后，在大太监公公家里看到的宝物。

小豆子答应师兄小石头，一定会送他宝剑，让他当上真霸王。

可之后的第一幕高潮，是大太监对于小豆子的身体凌辱，不同于前面的口欲施虐和肛欲压抑，这次是实实在在的身体性接触。

三重打压之后，小豆子彻底成为了程蝶衣，他对于自我的虞姬身份认同，还有对于师哥的依恋完全成型，

终生不改，从一而终，至死方休。

通常情况下，宝剑从象征层面，是女性对于男性图腾的羡慕，是由女性主角对男人的畏惧来代表的，它会在女性获得了自己的图腾象征后得到解决，而这一象征是由一把刀和她最终决定要使用它来表征的。

女孩并不是羡慕那实际的图腾器官，她们只是羡慕赋予男孩的社会地位和权力。

而在《霸王别姬》中，那把宝剑是连接虞姬和霸王，他和师兄的关系的“定情物”，也是男性图腾的象征。

两人第一次决裂的那晚，程蝶衣用自己的身体在袁四爷那里换来了这把宝剑，他拿到正在闹洞房的师哥的家中，要他认认这把剑。

段小楼醉意朦胧，自然无法记得过去的承诺，“不上台，要剑干嘛”。

对于段小楼来说，那是戏，不是人生，

而对于程蝶衣来说，戏就是人生，人生就是戏，他认不得那把剑，就等于否定了他复杂的爱意。

所以，那一幕的结尾以他们关系的破裂告终，“从此以后你演你的霸王，我是我的虞姬”。

一部电影没有了爱，也就缺少了心。

片尾，故事呼应开头重回孤寂的舞台之上，

段小楼还是气短的假霸王，可程蝶衣依旧还是赴死的真虞姬，

他拔剑自刎，从一而终，完成了华语影坛最为凄凉的一幕悲剧性终结。

剑是证明爱的信物，

是从一而终的法器，

是霸王别姬的杀器，

也是男性对于女性的又一次精神和肉体的占有与消灭。

这一刎，完成了人物到剧情，以及观众共鸣的三重高潮性释放，也成就了最为经典的影坛绝唱。

眼看程蝶衣自刎谢幕，段小楼喊了一声，

“蝶衣”

紧接着小声唤了声，“小豆子”。

这一刻，所有人都恍惚了起来。