河流流到哪里「河流到哪里说到哪里松太加的伦理与救赎世界」

专栏：藏地电影新浪潮

作者：白云苍狗

第三章 “藏地新浪潮电影推荐”，精选三部不同导演的电影，以影评的方式推荐给大家

第一章“西藏影像史” 回顾：

西藏影像史：从喜马拉雅影像到藏地电影新浪潮（上）

西藏影像史：从喜马拉雅影像到藏地电影新浪潮（中）

西藏影像史：从喜马拉雅影像到藏地电影新浪潮（下）A章

西藏影像史：从喜马拉雅影像到藏地电影新浪潮（下）B章

西藏影像史：从喜马拉雅影像到藏地电影新浪潮（下）C章

第二章“藏地新浪潮释义” 回顾：

藏地“新浪潮”：高原影像“集体主义”—2016：开端

藏地“新浪潮”：多元互视与传统创新—2017：嬗变

第三章“藏地新浪潮电影推荐”回顾：

藏地新浪潮电影推荐：“塔洛”魔方

影评｜《河》：流到哪里，说到哪里

正文：

仅仅从名称带来的感知，松太加这部名为《河》的作品就延续了《太阳总在左边》的诗意扩张与想象空间。

但同样是涉及家庭、伦理与亲情，并带有藏地特有宗教救赎感的作品，《河》比起处女作，无论是在叙事节奏、镜头语言还是意象表达上，都有了质的提升。

许多评论都说：它主题深远，充满张力。

2015年7月，西宁First青年影展，导演带领剧组高原首映，我有幸坐在观众席中。

早在今年年初，该片已在柏林电影节举行了全球首映，不久之前的上海国际电影节上，它一举拿下了“亚洲新人奖”最佳女主角。

获奖者是9岁的央金拉姆，她无疑是整部影片的灵魂所在。

《河》海报

三年前，央金未满6岁，演绎一个已过哺乳期却仍未断奶的女孩。在女孩的眼里，即将降临人间的弟弟或妹妹，对她来讲是一次潜在的“威胁”——他或她将夺走父母的宠爱，而自己的父亲，性格倔强而孤僻，对于母亲和自己，时常非常粗暴，母亲抱怨父亲对待家庭和公公的态度和方式，但仍然尽力维护着家庭的和睦。

这无疑是一个充满戏剧冲突的故事，然而如果叙事仅仅至此，将不过只是一次把背景移植到藏地的普通家庭悲欢。

它显然还想表达更深的层面。

女孩央金的童年似乎并不快乐：她被同龄的孩子欺负，也隐隐感觉着家庭裂痕，她开始竭力向怀孕的母亲讨要奶水，将求子的天珠埋到鼠洞里，试图借此宣示自己仍然父母最宠爱的唯一的孩子，借此去除莫名的不安全感，然而所有这一切情绪在大人眼里仅仅是撒娇和任性的表现，她的内心世界，无人体会。父亲格日心中有道难以抚平的创伤：关于自己的父亲对待母亲和家庭的“自私与绝情”，他的人生行为似乎注定被这道心结所左右，而自己的父亲，重拾中断的修行多年，尽管变迁的社会运动让他经历了还俗与出家的无奈循环，却在世俗亲情的处理下，留下了最令人遗憾的一笔。就是这些有名无名的烦恼，让他们无法察觉到内心深处的相互热爱，但是天然的血缘亲情，又让彼此无法真正疏离，“一家人各自沉陷在自己内心的阴影中，互相隐瞒和诉说谎言变成了唯一的出路。”一条有形的河阻隔着家庭“正常”伦理，一条无形的河却始终流淌着血脉亲情。

《河》剧照

以河流为线索或意象来表达成长、亲情与伦理的影片，并不罕见。台湾导演蔡明亮曾经用《河流》，将一个家庭的灰暗、苦闷与挣扎的混浊不清状态表达得压抑而完美，美国影片《大河之恋》将跨越几代的夫妻、父母和兄弟之间的互动与疏离，书写成一部感情饱满的家庭史诗，另一部《神秘河》，则将人性的复杂与阴暗，内心的自我与审判表达的淋漓尽致……

《河》，是发生在另一种文化地理背景下的故事，在整体意象表达上，它显然有着自己的情绪。冬春之际，青海同德大草原冰雪仍存，父亲格日执意要全家搬到牧场，草原广阔悠远，央金家唯一的一顶黑帐篷孤独矗立其间，影片孤寂与清冷的基调由此产生，通往央金爷爷修行洞的冰河将融未融，难以跨越，是家庭关系的具象折射。常常被定格的央金的眼神里，有一个看不透的世界，这个世界不大，仅仅是围绕父母、爷爷、小羊与草原的错综复杂关系，就足够让自己苦闷不解，莫名忧伤。她没法考虑和思考，修行真的意味着舍弃深爱过的所有一切吗？红尘与世外的界限，究竟是模糊还是清晰？父亲与爷爷，似乎永远纠缠于见不见面的问题，可是自己，明明觉得爷爷和蔼可亲，而且给的苹果很甜很香！还有，妈妈肚子里的孩子，真是天珠带来的吗？她的奶头变黑了，就真的会死吗？自己还期待青稞地里种下的小熊，明年能长出新的来给爷爷呢！

小主角央金是影片的灵魂

在我看来，用孩子纯真的明眸，去叙述一个充满隔阂的成人世界，是整部影片最具张力之所在。除此之外，父亲格日试图创造一个“与世隔绝”的环境，却无法逃离世间伦理关系，母亲再次怀孕，新生命即将到来，然而旧世界仍在延续着往昔的“秩序”，这样的对比让人心沉压抑，而那条小小的浅浅的草原上再常见不过的河流，成为

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最大的隐喻所在，在最后冰雪消融的一刻，春暖花开季节真正的到来。

不紧不慢的叙述考验着浮躁年代的观影耐性，母语和本色的表演将观者代入独特的场域，内敛温暖的结局让人情绪得以释放，加上充满质感的镜头与音乐，在排满《捉妖记》与《煎饼侠》的“缺氧”影院里，这是一次安静而美妙，富于营养的观影体验。

在藏地的导演群体中，松太加是备受关注的一位创作者，笔者在一篇梳理藏地影像的文章中，将他与万玛才旦等人，列为藏地影像“新浪潮”的中坚力量。（参见本专栏第一章内容）

《河》影片呈现诸多隐喻

然而从《静静的玛尼石》，也许从《最后的防雹师》开始，这些本族导演的创作似乎都遵循着一定的范式，这种范式表现在：广阔的青藏高原是故事发生的不二背景地；或多或少带着宗教救赎感的故事情节；往往以本土演员为主的表演取向（包括当地方言）；缓慢内敛沉稳的叙事节奏；写实但包涵文艺腔调的镜头语言……他们无疑对突破以往“猎奇”与“歌颂”式的以满足外界想象和意识形态需要的影像视角，作出巨大贡献，不断出现的本族叙事作品让人逐渐认识到，在这块广阔的地域上，既然文化是多样并存的，社会是开放相通的，那么由个体或家庭组成的生活也必然互不相同，结构复杂，这片土地拥有的悲欢离合、爱恨情愁，与其他社会语境相比，别无二致。

正如松太加在放映后所说，我想表达的，是人类共同的爱、人性，我想祛除的，是人们一提及高原，就必然产生的单一、雷同的刻板印象。

尽管如此，我仍然担心，藏族导演群体们迄今表现出来的某种相近或类似的影像风格，会不会不免让人逐渐产生一种新的惯性认知？

著名藏族导演：松太加

注：2015年7月，与本片导演松太加偶会于西宁影展，该篇观后首发于“拉萨民间影像展”。

感谢关注iTibet推出的首个专栏：“藏地电影新浪潮”