亚里士多德诗学解读「影评|亚里士多德诗学视阈下的电影大路」

《大路》是意大利电影艺术大师费里尼早期最具影响力的作品之一，影片讲述了一个轻微弱智的女孩杰尔索米娜被母亲卖给流浪艺人藏巴诺，从而开始漂泊卖艺的生活，最终却被藏巴诺抛弃死亡的催人泪下的故事，导演再次以强烈的“费里尼风格”生动描绘了意大利罗马底层人民的生活境遇，带给观众一种苦涩而又震颤人心的悲剧力量。《诗学》是由古希腊美学思想的集大成者亚里士多德创作的西方首部文艺理论著作，《诗学》研究的“诗”并不是狭义的“诗”，而是泛指诗歌、音乐、舞蹈、戏剧等等。作为西方最为重要的美学著作之一，书中的大部分章节都在建构悲剧理论，结合古希腊的悲剧详细的总结悲剧艺术文本的特征，书中的悲剧理论开启了西方悲剧理论的先河，对后世的悲剧理论产生了深刻的影响。

将亚里士多德《诗学》中的悲剧理论运用到费里尼导演的电影《大路》的赏析之中，可以对电影解析提供一种全新的视角。《大路》无论是其本身的现实主义含蕴，还是情节的安排，性格的塑造、思想的表达、歌曲的运用都和《诗学》所标榜的悲剧特征不谋而合。

一、亚里士多德摹仿说和费里尼现实主义

亚里士多德在《诗学》中对悲剧的定义是：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之声，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借以引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。[1]从亚里士多德对悲剧的定义可以看出，他是以“摹仿说”作为其悲剧创作经验的理论基础，他认为悲剧的本性是摹仿，而摹仿的媒介是语言，摹仿的方式是摹仿行动，摹仿的效果是引起快感。而亚里士多德认为悲剧所要摹仿的对象则是现实生活。研究亚里士多德《诗学》中的悲剧理论，必然不能忽视其中的“现实主义”基本原则。正如朱光潜先生说到“对于文艺与现实关系问题，他的看法却基本上是唯物主义的，现实主义的。”[2]亚里士多德在《诗学》中根据摹仿的视点不同，提出了三个不同的摹仿现实的创作方式：照事物本来的样子去摹仿；照事物为人们所想象的样子去摹仿；照事物应当有的样子去摹仿。亚里士多德认为第三种方法最好，是按照可然律和必然律来摹仿的，是最理想的创作方法，不同于柏拉图机械式、照镜式的摹仿，而是在遵循事物发展的规律之上对事物作有创造性的处理。亚里士多德的摹仿说可以说是现实主义理论的圭臬。

亚里士多德的现实主义的基本原则和费里尼电影中的现实主义精神是有不谋而合的相似之处的。费里尼认为现实主义的含义不只是不仅是社会现实同时也是心理现实，同时他主张导演对电影应具有无可置疑的掌控地位，而不是用摄影机追随“现实”，让它们“自然地”呈现在镜头中。他强调“在物体与摄影机之间，人本身一定要插进来”。[3]这里的人指的就是创作者本身主要指导演，他们对影片的艺术主题的构思与畅想。换句话说，费里尼的现实主义摆脱了传统现实主义的彻底“客观”的风格，而是一种主观现实与客观现实相平衡的现实主义。费里尼的对于现实的理解，在他的早期作品孤独三部曲中有着深刻的体现。

亚里士多德和费里尼都强调创作者在现实主义创作中的主观能动性。他们既重视艺术作品对于现实的细致表现，也要求创作主体对于现实的创造性，这为用《诗学》悲剧理论解读费里尼的现实主义代表作《大路》电影提供了基础。

二、《大路》中亚里士多德的悲剧理论要素

亚里士多德在悲剧中提到悲剧有六个必不可少的重要的要素即即情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。电影《大路》在情节、性格、思想、歌曲上更为突出文本自身的悲剧意蕴。

1.悲剧的情节

在悲剧的六个组成元素中，亚里士多德把情节放在了首位。他认为：“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。”[4]情节的设置对悲剧来说至关重要，悲剧的情节必须模仿一个单一而完整的行动。这里的完整是指创作主体需要合理安排整个故事的结构，是故事有开始部分、发展部分、结局部分。在电影《大路》中我们可以看到符合乔伊斯式小说般的层层叠加、环环相扣的有机情节安排。亚里士多德要求文本按照戏剧规则安排得整一和谐的悲剧情节，情节一致律下的悲剧更让观众感受到人物之间的张力和矛盾，从而对文本主角的人生悲剧经历产生怜悯。《大路》详细的安排了杰尔索米娜被母亲卖给流浪艺人从而踏上卖艺之旅的故事情节，从杰尔索米娜和藏巴诺相遇，到杰尔索米娜表达自己的爱意被无视后离开藏巴诺，再到藏巴诺和杰尔索米娜在马戏团遇到傻子后藏巴诺意外杀害了傻子，最后藏巴诺抛弃杰尔索米娜。《大路》整个故事是一个和谐统一并且合理的现实故事情节发生脉络。

亚里士多德认为完美的悲剧的情节有三大重要的要素：情节突转、发现、苦难的场景。突转指的是：“行动的发展从一个方向转至相反的方向”，“此种转变必符合可然或必然原”。发现指的是：“从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。”[5]正是因为发现和突转的相互交叉融合以及苦难场景的穿插，才使得悲剧有着动人心魄的悲剧力量。电影《大路》显然符合亚里士多德悲剧“情节论》 的观点，并且是“突转”在前，“发现”在后。电影的整个故事中藏巴诺是最主要的情节推动者，他漠视女主角对他的爱慕，但是却在不自觉的过程中对杰尔索米娜产生了感情，自己却不自知，直到他看见傻子和杰尔索米娜一起合作，心里充满了嫉妒，最后在和傻子打斗的过程失手杀害了傻子，这是整个影片最重要的一次情节的“突转”。至此之后，杰尔索米娜笼罩在傻子死掉的阴影中，藏巴诺也处于担惊受怕之中。而整个情节的“发现”则安排在影片的最后，当藏巴诺听到熟悉的旋律在一个女人的口中得知杰尔索米娜已经去世，他也在最后一刻明白自己对杰尔索米娜的感情，从而在曾经与杰尔索米娜对话的海边失声痛哭。正因有“突转”和“发现”，藏巴诺才会陷入困境而承受“苦难”，最终走向了悲剧的结局。

2.悲剧的性格

亚里士多德认为悲剧是在人物行为摹仿的过程中表现人物的性格。艺术文本中人物的性格是推动故事情节发展的内在因素。人物作为行为的发出者、情节的推动者必然是需要拥有承载着故事发展的性格的。关于悲剧中人物性格的刻画，亚里士多德在《诗学》中总结四点原则：首先，性格应该是好的；其次，性格应该适宜；再者，性格是有相似之处的；最后，人物性格需要有始有终前后一致。关于悲剧主人公的刻画，亚里士多德认为他应拥有比好人坏一些，比坏人好一些的这样一种品格德行，只有这样才会营造出令人感到怜悯和恐惧的悲剧气氛，结合这种悲剧效果来深入了解悲剧主人公，唤起观众们的同情心。[6]

显然《大路》中的三个主要人物的性格符合亚里士多德《诗学》悲剧人物设定。无论是女主角杰尔索米娜，还是藏巴诺亦或是傻子他们都拥有善良的人格，同时他们的人物性格设定也贯穿整个电影之中。杰尔索米娜是纯真和美好的代表，她在面对藏巴诺对她的爱慕糟蹋和漠视的时候，依然选择不放弃藏巴诺，但这也是她悲剧的来源。她本来有三次机会可以离开藏巴诺的，在藏巴诺和其他女子厮混的时候，在修女劝她留下来和他们一起生活的时候，在藏巴诺进入监狱的时候，但她依然选择留下来和藏巴诺一起生活。藏巴诺是鲁莽自大的代表，他刚开始把杰尔索米娜视为自己发泄和工作的工具，对于杰尔索米娜的爱义视而不见，倨傲回绝。同时他高傲的性格让他难以容纳其他人的存在，面对疯子的挑衅，他就肆意回击。但是他的性格中也有善良的一面，当杰尔索米娜意识不太清楚的时候，他一直照顾着她，并且在得知她去世后抱头痛哭。傻子被费里尼在电影中奉为“耶稣”般的存在，他善良乐观，鼓励杰尔索米娜勇敢地学习吹号，并用极其睿智的语言引导女主角。但是他不断对男主的挑衅，在和男主争执过程中意外死亡。不难发现，《大路》中的三个主角都是会犯错的好人的形象。

3.悲剧的思想

思想是文本在建构自身的艺术的价值的核心，创作主体往往会围绕思想来设置人物、串联情节和发展故事。思想也是创作主体创作文本的出发点。亚里士多德在《诗学》中提到思想包括一切须通过语言而产生的效力，包括证明和反驳提出，怜悯、恐惧、愤怒等情感的激发(还有夸大与化小)。[7]换言之，文本中所有的安排都是为表达思想而服务的。悲剧思想在电影《大路》中也是深有体现。首先是在个人层面的悲剧思想，电影中的主角都是社会中普通的一员，他们的经历具有特殊性，他们因为自己性格等方面的原因导致自己的人生悲剧。其次是社会层面的悲剧思想，这是意大利新现实主义电影核心要义，导演力图通过普通个人悲剧传达出时代的悲剧，反思二战给意大利社会和民众带来的创伤。

4.悲剧的歌曲

亚里士多德在《诗学》中并没有用较多的篇幅论述歌曲在悲剧中的建构悲剧的运作方式，但是强调歌曲在作为悲剧表达的重要组成部分。在古希腊的戏剧当中，歌曲是表达情感重要的媒介方式，在电影中它也成为烘托气氛，提升艺术作品的审美品格的必不可少的载体。在影片《大路》中，女主角杰尔索米娜哼唱的歌曲作为一种叙事符号，贯穿全片。杰尔索米娜给修女吹奏的那支令人难忘的纯朴曲子触动了藏巴诺心中的积极力量。反复出现的歌曲声蕴含着象无限的内涵并且伴随剧情发展。杰尔索米娜哼唱的歌曲，寄予了她对藏巴诺真挚的感情以及她和傻子之间深刻的友谊。而对于藏巴诺来说，女主角哼唱的歌曲是他对杰尔索米娜迟到的爱意。电影悲剧的树立，靠的是人物的波澜壮阔的心理活动与歌曲之间相互配合得以体现，这给观众留下了巨大的共情想象空间。每一次音乐的响起，都撩拨着观众的心弦，引发观众的的怜悯之情。

三、《大路》中亚里士多德的悲剧理论要义

1.“过失说”下的《大路》中的悲剧

亚里士多德认为悲剧是摹仿“行动中的人”，对于此种人是怎样的人，他有明确的定义。亚里士多德认为“这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误”[8]。由此，亚里士多德提出了悲剧人物“过失说”。悲剧产生的原因来源于悲剧人物“过失”，亚里士多德对于悲剧人物有着辩证的观点，一方面他们并不是纯粹善良的人，另一方面他们也不是极恶极凶的人。因为前者厄运是无辜受罪，后者的厄运则是罪有应得，都不能促发观众悲剧的快感。正是因为悲剧人物既有善良的品格同时拥有普通人的弱点缺陷，他们才会无意犯错，让观众在观看的过程中推己及人，产生悲剧快感。亚里士多德认为就是这种““和我们自己类似”的悲剧人物，才能叫普通人同情。在电影《大路》中藏巴诺的“过失“来自于刚开始对待杰尔索米娜的行为和态度，更来自于他因为自己的性格鲁莽的与傻子发生争执并且意外的杀害他。并且在杀害傻子之后，他也并没有悔过之心，而是担心杰尔索米娜的神志不清会暴露了他，最后选择抛弃杰尔索米娜。他的“过失”不仅导致他失去了本该和杰尔索米娜继续的和谐的卖艺之旅，也间接导致了世界上唯一真诚待他杰尔索米娜的死亡。由此可见，电影中所有人物的悲剧都是由于藏巴诺的“过失”所导致。在悲剧故事中，所有情节都是一环扣一环的，过失即使是在不知情的过程中造成的，厄运的结果也会接踵而至，从而产生悲剧的效果。

2.“净化说”下的《大路》中的悲剧

亚里士多德在定义悲剧的含义时就认为悲剧是能够“引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”[9]。这里的“疏泄”在不同的《诗学》译作中有着不同的翻译，其中，朱光潜先生把“疏泄”翻译为“净化”，并且他将净化的含义解释为使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。在希腊文中，“净化”一词为“katharsis”，属宗教术语，原指“导泻”，旨在表示某种痛苦不愉快的情感得到疏泄或净化。其本质都在强调悲剧的意义或者是悲剧的效果。悲剧把一系列具有因果联系的情节布局起来，通过有条不紊的情节安排，让观众近距离地感受悲剧人物的悲剧命运，从而达到净化人们心灵的艺术效果。

从亚里士多德的对悲剧的定义可以看出，他认为怜悯和恐惧是让悲剧产生净化效果的的桥梁。“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的”[10]。怜悯是与审美主体的道德规范相联系，观众怜悯的对象是无辜犯错而遭遇厄运和灾难的悲剧主人公，悲剧主人公的遭遇能够满足审美主体的道德感，从而引发审美主体的怜悯。恐惧则是和审美主体的自卫意识相联系，审美主体在观看悲剧时，近距离感受悲剧的惨烈之后，害怕悲剧主人公的命运轨迹发生在自己身上。

在电影《大路》中，观众在观看整部影片之后会对杰尔索米娜、藏巴诺、傻子的遭遇产生强烈的惋惜之情。尤其是杰尔索米娜，她因为家庭的贫穷，被母亲作为商品卖给藏巴诺，但是她依然对藏巴诺奉献毫无回报甚至被无情糟蹋的爱。即使杰尔索米娜生活在无边的地狱之中，他依然对周围的事物保持友好纯真的态度。所以观众在观看的《大路》的过程中，会对她的经历产生怜惜之情。杰尔索米娜作为真善美的代表，但是在悲剧中却不幸从而被毁灭，这样更能激发观众的道德情感上对真善美的追求，使审美主体在心灵上得到“净化”。而藏巴诺的遭遇则会激发观众的恐惧，他的悲惨有着一丝咎由自取的成份，观众会从他的经历中反观自己的生命经验，避免因为同样的错误使自己处于相同的境遇。

参考文献：

[1]亚里士多德.诗学［M］.刘效鹏译．台北: 五南图书出版股份有限公司.2008: 73．

[2]朱光潜. 西方美学史［M］. 北京：人民文学出版社.1979:92.

[3][美]彼得·邦达内拉《意大利电影——从新现实主义到现在》.王之光译.北京:商务印书馆. 2011:35.

[4]亚里士多德.诗学［M］.刘效鹏译．台北: 五南图书出版股份有限公司.2008: 65．

[5][9]亚里士多德.诗学［M］.陈中梅译．北京：商务印书馆．2018:89.63.

[6]李丹妮.浅析亚里士多德悲剧理论[J].明日风尚,2020(11):172-173.

[7][8][10]亚里士多德.诗学 修辞学［M］.罗念生译．上海：人民出版社．2015:69.55.

文/龙月

编/肖洋

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