德国电影档案是如何构建的「德国电影档案是如何构建的」

文/小野编辑/小野

一、档案的概念及实践

本杰明对档案的概念和历史学家承担的角色，在一定程度上表明了，从他的时代开始，历史哲学概念的变化，也证明了他的史学概念对历史学家的作用是特殊的。

他相信，档案中的材料可以为它们自己“说话”，说过去和现在之间的一切。迄今为止，看不见的历史背景，是一种激进的、非线性的史学模式。

在评论中，本杰明写道：“这部作品必须发展到最高程度的艺术引用没有引号。它的理论与蒙太奇的理论密切相关。”

因此，写下历史就意味着要引用历史，历史它属于引文的概念。

与19世纪的德国历史主义相比，我的论点的中心主张是：我在这篇论文中考察了来自于本杰明电影制作人灵感的项目，引用了他的方法和他的蒙太奇的实践。

他们改编了他的历史实践，去引用电影创作一个蒙太奇，将电影引用与其他视觉材料的异质混合并列。

在这种情况下，这些电影“隐形墨水”的当代历史，被电影制作人以各种方式表现出来：通过蒙太奇，电影人将画外音与其伴随的图像并置，或在中间标题和移动图像之间插入文本。

这些电影制作人和媒体艺术家也是如此，借鉴其他思想家对这些档案材料的处理。有时他们的引用实践适应了贝托尔特·布莱希特的隔阂概念和齐格弗里德·克拉考尔的社会概念，有意识的电影批判是为了进行意识形态批判。

（作者观点）借鉴当前的档案理论和不断变化的档案观念，在数字技术出现后，我认为这些电影预示着一种从传统概念 到一个具体的物理网站的新概念，这是知识和论证的一种条件和实践。

发明和视频技术的可用性代表了档案文化作为档案的另一个演变，越来越容易让电影制作人和其他用户参与到视频和数字档案中，随着文档变得更容易访问、复制、共享和转移到新的领域空间中，电影档案变得越来越欢迎用户，也就从一个封闭的机构到一个开放获取的机构。

今天，这个档案正变得越来越少了，现在，它开始向拥有工具和数字技术来访问档案的人开放。

数字技术使参与者能够从那里获取材料和提供贡献，将信息和数据传送到数字档案中。新的审美生产形式已经出现：视频和数字技术帮助制作了发现镜头电影和其他视频混音和混搭的形式，它编辑和重组预先存在的元素档案。

因此，今天的电影制作人也在表演叙事档案的实践，说明了如何将材料组合成，各种安排和清楚档案的叙述。

这些访问和贡献数字档案的做法，演示数字档案如何越来越被认为是一个数据库而不是历史文档的存储库。

在这个新的概念中，归档作为数据库开放给创造性的使用，过去和现在的区别，历史文献和当代干预措施，就变得不那么僵化了。

媒体理论家沃尔夫冈·恩斯特大胆地宣称，在数字时代，在许多国家存档的方式已经过时了。

他的论点是，数字档案已不再存在，致力于将记忆作为历史知识的基础，而不是纯粹的技术知识数据存储实践。

（作者观点）这个档案现在是一个隐喻，用来描述所有可能存储和记忆在数字时代，而不是指一个具体的地点和一套练习电影档案绝不是一个有组织的数据库，尽管人们一直在努力数字化其控股。

与印刷档案相比它是支离破碎的，即使电影被数字化了，也很难创建索引来描述、搜索和分类在电影档案中包含的是什么，而不是确定关于一部电影的起源和情节的信息。

这个档案的残缺性质也许是在鼓励电影制作人把数字电影档案当作一个图像来对待。正如恩斯特所建议的，多媒体档案的美学已经从一个转变为一个固定顺序的永久可重构性。

（作者观点）电影制作人在此讨论了问题，调查将电影档案中的元素作为单个图像分开回收了他们最初的叙述。通过将这些运动图像放置到一个新的档案中，这些电影突出了这些图像并形成许多不同的叙事潜力。

他们还揭示了非层次，非线性的语言，可以用来创造一个多层的时间和空间的体验。这个项目考察了发现镜头实践在战后所扮演的关键角色，当代德国电影和电影理论，如在散文电影的类型和视频文章。

而散文电影则成为了电影理论和电影理论的载体，德国的历史探索始于20世纪60年代，它的回收镜头有一个悠久的传统。

“发现的镜头”

对历史电影片段的挪用和剪辑，可以追溯到第一次电影展览和新闻短片的发展。从20世纪30年代开始的电影制作，“发现的镜头”一词是指那些镜头最初是为一个目的拍摄的，后来被发现并在新的环境中重用在一部完全不同的电影里。

（作者观点）尽管“发现的镜头”意味着这些视频被丢弃了或者随着时间的推移被遗忘，后来被另一个电影制作人“发现”，为一个特定的上下文和一个特定的目的，后来在一个不同的电影中使用的被认为是被“发现的镜头”。

历史镜头和可辨认的故事片也可以是被视为在另一部电影中发现的片段，这些图像可能基本没有变化，他们最初的用途常见的是发现的镜头以某种方式改变，不管它通过编辑、着色、裁剪或其他形式的操作。

发现的镜头构成只有一部电影的一小部分，或者一部找到的片段还可以指一部电影由发现的图像组成。

（作者观点）1994年的《回收图像》中，威廉·威斯试图区分不同的用途，将使用发现镜头策略的电影分为三部分电影类型：汇编电影、拼贴电影和挪用电影。

建立在杰伊·莱达的基础上，他将汇编电影定义为那些可能“重新解读对电影和电视档案中拍摄的图像”。

总之，它们并不挑战图像本身的代表性性质，而汇编电影包含在一个特定的历史背景下的图像，挪用电影的特点是图像从其原始的背景是“由 后现代主义的“肤浅的东西”。

相比之下，威斯认为拼贴电影会“去除图像” 同时他们也“积极提倡一种分析和批判” 对这些图像及其在电影和电视机构中的使用的态度。"

即使图像被重新语境化，原始的生产分配和在拼贴电影中，材料被放入蒙太奇时，接收也不会丢失。

（作者观点）电影学者杰米·巴伦创造了“存档效应”这个词，“存档效应”是指观众接收和处理在电影里所发现镜头的方式。

对巴伦来说，这从根本上是一种接受的体验：“观众给定的电影认为该电影中的某些文件，因此，档案片段的构成性比喻是讽刺的，存档效应要求当观众体验时发现了镜头在镜头中登记接收和意义的多种背景。”

有时他们认为，使用存档效应是为了登记存档的存在，同时指出它的缺失和访问过去的困难。

而巴伦借用威斯的术语“挪用电影”来指那些以这种方式找到的镜头，她的定义并没有直接映射到威斯的人物描述中。

巴伦所描述的电影采用了一系列的实践，对应于不同的方面由威斯定义的被发现的片段电影的类型。

（作者观点）在被检查的材料中在巴伦的研究和文本中，这些引用的实践没有特点，后现代模仿或空虚的讽刺；相反，他们试图批评被回收的图像和它们以前使用的。

由于发现的镜头需要查看者不同时间寄存器和多重意义，史蒂夫f.安德森认为，任何选择重用从以前的图像上下文几乎总是含蓄地创造了一个历史化的论证。

发现录像唤醒观众的意识以及潜在的潜力，所有的图像会被放置到新的档案，刻有新的意义，用来批判它们所习惯的方式支持他们之前的语境所表达的叙述。

如果发现的镜头是使用在一种方式上颠覆了图像的本体论确定性，它可以作为一种工具来引起注意并颠覆类型电影的传统，如纪录片。

如果使用已找到的片段，必然会提示观众询问电影和它所包含的图像，发现镜头实践找到他们在散文影片中的表达，以其自我反思的重新协商的审美规则和电影的策略。

在一个散文电影的背景下，发现的片段可以作为一个强大的工具，为电影更大的争论或探索领域的服务。

随着使用被发现的镜头之间的区别变得越来越模糊，凯瑟琳·罗素认为当代媒体艺术实践，需要另一种选择描述今天的发现和档案录像的方法。

就像巴伦一样，在她的研究中发现电影和媒体艺术的镜头实践，罗素建议我们概念化使用档案材料作为一种超越流派的移动图像艺术模式。

她建议把术语“档案学”用来描述当代以档案为基础的媒体艺术，和更早的时候发现的镜头电影制作：“档案学指的是再利用、回收、挪用、和借用电影制作人几十年来一直在做的档案材料，通过寻找片段电影制作，汇编电影，拼贴和散文模式。”

参考文献：

米歇尔·福柯：《电影与大众记忆》