斯科塞斯导演「斯科塞斯的镜头中出租车是一匹奔赴末日的坐骑」

文 | 迈克尔•亨利

译 | 肖颖（武汉）

编 | 有毒崽（成都）

原文刊载于《正片》

第183-184期，1976年7月

原文标题为：谁要做天使？

编者按：

戛纳一直是年轻人的盛会，它属于40岁的科波拉和他的《现代启示录》，属于31岁的库斯图里卡和他的《爸爸去出差》，属于26岁的索德伯格和他的《性、谎言和录像带》，也属于31岁的昆汀和他的《低俗小说》；正是当时评委会们勇敢且卓有见识的选择，缔造了影迷们的英雄们，也彻底改变了戛纳和整个电影的历史。

当然，在这段历史中，最大荣光自然也属于34岁马丁·斯科塞斯。四十三年前，1976年5月28日，《出租车司机》在戛纳赢得了金棕榈。法国人自然有理由自豪，因为他们比奥斯卡早了三十年就为斯科塞斯加冕。

今天，深焦DeepFocus推送的这篇《出租车司机》影评出自《正片》精选集，它将带我们回到这部经典电影，也会回到戛纳之为戛纳的那个发现和引领世界电影美学的时代。

出租车司机

从六十年代末开始，在美国涌现了杰瑞·沙兹堡，鲍勃·拉菲尔森，弗朗西斯·福特·科波拉等新一代电影导演，他们很早就受到《正片》的关注。马丁·斯科塞斯，则是从1968年4月上映的《剃须记》（第94期）开始引起注意。不过，第一篇评论是关于《冷血霹雳火》（第155期） 的。作为第一篇重要的研究，它的标题是《圣·马丁·斯科塞斯的激情》（1975年6月第170期）。

正如从标题中看到的，这篇二十年前的影评丝毫没有规避天主教，后者其实可能使它遭到杂志社训斥。文章的署名是迈克尔·亨利——《正片》驻美国记者。他的评论文章（就像罗伯特·贝纳永，杰拉德·罗格朗和阿兰·马森等影评家一样）单独就值得出一部作品集，它们可以与那些十分准确地谈论罗热·泰耶尔和巴泰勒米·阿芒加尔作品的影评相提并论。几个月之后，迈克尔·亨利通过解读《出租车司机》，继续他关于斯科塞斯电影的思考。

“马丁·斯科塞斯去好莱坞了吗？”

当《曾经沧海难为水》（1974） 的成功把纽约最有才华的独立电影导演推到票房冠军宝座时，美国人开始思考这个问题。远离他的根基，这个“小意大利”的歌颂者能融入那个体系吗？这个孤僻的神秘主义者会为了那些约定俗成的类型片而放弃自己独特的灵感吗？

《曾经沧海难为水》剧照

如果这样想，那是不够了解他。假如说他通过搬到加利福尼亚以及参与一个看似更“商业化”的计划来远离纽约，那么比起为了在电影制片公司立足，他更多的是想要摆脱自己所在圈子的影响。矛盾的是，他必须走出自己习惯的环境，缓过气来。甚至也许就意味着死里逃生：“在纽约时，我在自杀。死路，在纽约纯粹是死路一条。”对于那些要求他为自己辩解的人，他是这样回应的。如果说他现在在好莱坞找到了自己的位置，他却不会因此摆脱那些执念：纽约不仅仅是整个美洲的魅力中心，它比任何其它环境都更能激励他。他似乎注定定期(每两部电影中有一部？)会回到这个为他孕育最宝贵灵感的“子宫”。

这座城市是他黑暗的出口，应该期望他从不厌倦地咨询这里的权威人物。在这方面，《出租车司机》不会令我们失望。从一开始，它就展现出一种只属于《穷街陋巷》（1973）导演的特殊的颤抖：黄色的出租车在下水道喷出的蒸汽雾中缓慢兜着圈子，它的出现有一种庄严的仪式感。罗伯特·德·尼罗的那辆不起眼的出租车，突然出现在曼哈顿的布景中，如一匹奔赴世界末日的坐骑。

在这里斯科塞斯为重新找到这座城市而庆祝，魅惑中却夹杂着一种恐惧：谁会重温一个熟悉的噩梦。而且在运用夸张手法来引用“巫术”方面，他并没有比《穷街陋巷》时期更收敛。这种地狱般的景象，太夸张了吗？也许是吧，但是我们知道不应该期盼从占卜师那里得到一种平静的现实主义研究方法。他太急于停留在他所拍摄世界的表层，他必须一上来就表现令人难以置信的维度。伯纳德·赫尔曼对这部电影的帮助不是为了令我们惊讶：他通过乐器演奏表达黑暗的能力同样非常出格，对于一个临近灾难同样的预示，以及最后同样的确定性，一股致命的噪音席卷了那个我们被迫进入的城市的布景。

《穷街陋巷》剧照

如果从片头字幕缓缓出现开始，悲剧的基调就定格的话，《出租车司机》与一些纽约的编年史电影却是有区别的。后者从导演最早期拍的短片开始就确定了他作品的走向。我们可以像阅读一本拥有同样章节的集体自传来解读《谁在敲我的门？》（1969）、《穷街陋巷》（1973）以及《意大利裔美国人》（1975）：通过与他的朋友马迪克·马丁的默契合作，斯科塞斯为他自己所来自的群体撰写了一部回忆录。

而在这部电影里，他不负责剧本，所以角度是完全不同的：为了与保罗·施拉德合作，他必须明显地扩大自己的格局。事实上，编剧带给他的是一个关于那个城市的经验，而远远不是借鉴他自己本身的。这个经验属于一个知识分子，相对于福勒和科曼，他更多地是从布列松和小津的作品中获取灵感；与其看42号街上的那些B级片，他更愿意浸淫在存在主义经典作品中；他对于《高手》和《迷情记 》（两片均由施拉德担任编剧）里的风格尝试并不满意。他渴望把《恶心》（萨特小说）搬到一个美国背景下。电影中绝望的出租车司机不是一个容易激动的人。

正如他的欧洲榜样（洛根丁的《局外人》、德里欧的《鬼火》），他更多的是遭受情感上的麻木。显然，比起与施拉德这个来自遥远的密西根的加尔文教徒，他与斯科塞斯这个小意大利的天主教徒之间的共同点更少。此外，德·尼罗的穿着还是施拉德偏爱的。“崔维斯的个人性格”，编剧评论道，“就如一个新教徒的寺庙一样建立起来。”剧本还明确指出，他似乎来自一个一直都处于寒冷的国家。《穷街陋巷》把主角们限制在东部贫民区拥挤的圈子里，而《出租车司机》则逐渐将主角孤立。

查理和约翰尼·波伊根据一个种族群体来定义自己，而且合理的是，他们属于少数族群；而崔维斯，作为一个欧裔美国白人（Wasp），既没有根源，又没有过去，正如他自己承认的，总是缺少 “保持根源的意识”，从海军陆战队退役，或者说才开始有一个身份。陷在一个充满禁忌和责任的社会系统里，前者有一个传统要继承：之所以惹来杀身之祸，是因为他们违反了族群的规矩，想跨越贫民区的界限。而后者，则宁死都不愿意融入任何群体。他可以自由地穿行在大都会里，但是这种自由，如果没什么作用，存在又有什么价值呢？这种无拘束，如果它还导致一些更致命的幻觉呢？

《出租车司机》剧照

《出租车司机》，不是“一个”（a）或“这个，那个”（the）出租车司机。施拉德和斯科塞斯不想在片名中加上冠词，这体现了人物的特征。或者这个人物必须保持匿名而成为榜样。他不代表某个行业或某个社会阶层：他是城市的反射镜，使后者在感光片上不断地曝光它但丁式的画面。崔维斯身上没有任何一个特定神话的影子。一个同事给他取了个“牛仔”的绰号，那是出于嘲讽，因为他只有在奇装异服方面像个西部男人。这个内敛的人如此少地被描述，他的身份如此不确定，以至于不论他去哪里，上城区或下城区，都处于一种不真实的情境中。

当人们注意他时，会根据外表评价他或者做出一些与他本身不相符的猜测：贝茜想从他身上看到一个先知和毒贩子的混合体，斯波特觉得在跟一个便衣警察打交道，艾里斯问他是否是一名缉毒警察，他试图搭讪的电影院领位员怀疑他有更坏的意图，要喊她老板。巴拉丁的保镖把他当作一个认真的求职者，并记下他的地址。直到巴拉丁他自己都坚信面对的是一个有责任心的公民……“你得找到自己的窝，并且适应它。”“行家”（Wizard：另一个出租车司机的绰号）给他建议。但是崔维斯无法找到一个地方，当他没有被屈辱地赶出去时，还不会马上被推倒，攻击和粗暴对待。

在每个人都激烈地维护自己领土的地方，他认识到做一个流浪者的代价。甚至黑人区的小孩也懂得用臭鸡蛋砸他，以此宣告他是一个闯入者。出租车司机们聚集的贝里默，本来可以成为一个避难所，但是那个快餐馆不也被一些黑人占领了吗？这些人和那些在时代广场占据显赫地位的黑人一样狂妄。而且，他是那里唯一一个没有黄色故事可讲的人。确实，他每次试图跟他的同行们沟通都以失败收场。当他看中一个女人时，却又是令他望尘莫及的：难以接近如贝茜，他想要保护的纯洁天使，或者唾手可得的艾里斯，拒绝被拯救的雏妓。根据一种奇特的对称，她们两个都来自一个禁地。不管从哪方面，他都只剩下自己的房间。在那个隐蔽的住所里，他被迫只能在一面镜子前模仿一些想象的对话。在一次宣泄中，他砸坏了自己单人间里的电视机，似乎想要跟外面那个拒绝他的世界断绝最后一点联系。

《出租车司机》剧照

“有两种地狱：一种是可以用手触摸到的，另一种是从心里感受到的。”《穷街陋巷》里的查理，把手张开放在蜡烛的火苗上，已经肯定地说过。城市里显而易见的地狱和被拷问的灵魂地狱。崔维斯熟悉这两种。而《出租车司机》则向我们展示他在煤气火苗上殉道的使命有多麽残酷。他的房间是他最后的活动地点：完全被遗弃, 德·尼罗就像蜷缩在井底，被一个似乎代表着上帝意见的垂直俯拍压垮。

随着剧情揭示主角的心理面貌，这个隐喻逐渐令人无法抗拒地接受。地狱，崔维斯每天都接近它，在挤满了身份可疑的妓女，皮条客和吸毒者的人行道上，在乘客无耻地交配时把精液和血溅在他的出租车上，甚至在那些干净的社会领域内：“你生活在地狱中，而且你会死在地狱里。”他对贝茜说，就像之后那次他对艾里斯说：“你不能这样生活，这是地狱。”但是他自己本身不也承受着这个他对别人预示的地狱。他难道没有要求被分配到最危险的地区（“任何时间！任何地方！”）？因为无法入睡，他难道没有经常出入色情电影院？过度食用镇定剂后，他难道不是也想象自己被胃癌折磨？这个“无辜者”既是一个目击者，也与围绕在他周围的垃圾融于一体。

当那个被妻子背叛的男人展示他的点44麦格农手枪并威胁要让他妻子毁容时，或者当那个军火走私商像一个旅行推销员一样口若悬河地吹嘘自己的武器装备时，斯科塞斯让崔维斯保持了沉默。但是这个暴力转移到无关紧要的事情上，强调了一个事实：是崔维斯，只是他一个人去宣泄，并且以一种最低级的方式。想做天使的人，成了禽兽……

《穷街陋巷》没有讲什么其它的，在高潮的部分，拥有一颗神秘灵魂的查理，梦想自己变成阿斯兹的圣·弗朗斯瓦。在《冷血霹雳火》中，工会干部最后被钉在牲畜车上，却是因为他自己使用了最恶劣的暴力，他只是成功地将一项公正的案件引入邪路。斯科塞斯把崔维斯这个迷失在巴比伦的“上帝的独行者”，就是列入这个神圣的罪犯谱系里。他给我们介绍后者试用武器，就像一个十字军战士披上他的盔甲。像苦修者一样专心禁欲。被拒绝的人最终找到了他的角色：破坏天使。

《穷街陋巷》剧照

在《出租车司机》里寻找一种关于警戒主义的社会学研究，或者甚至对一个个例的现象性评论，都是徒劳的。它采纳的是一个跟现实生活失去联系的唯我主义者的观点。

我们可以为他感到惋惜，鉴于巴拉丁的竞选活动在表现主题的结构中并没有真正找到他的配合主题的功能。然而从片头字幕出现，德·尼罗的眼睛被后视镜以矩形摄入镜头，迭印在大都会变幻的灯光中时，我们已经准备好了。这个似乎从他身体里分解的目光正是电影的清教徒肖像画所让人联想到的。原始的污点萦绕在心头，使他从城市的景象中只看得到污垢。某些插入的特写镜头（阿司匹林泡腾片，黑丝绒上的摊开的整套武器装备）并没有达到超级现实主义，背叛他对物质的恶心或者被诱惑。他的日记节选当然证实了这种精神分裂症：字里行间隐藏着崔维斯的精神生活。他以散文诗的形式记录了自己内心的折磨。这些完全不符合我们对一个似乎没有受过教育，并且经常口吃的人的期待。德·尼罗似乎也因此改变本来的音色，想给予自己的考验一种意义的罪人的心声，还有创作者关于角色的评论，他们都渐渐以最真实的面目示人。

因为，如果崔维斯在路上对所见事物评头论足，那么当他从内心深处感到惊讶，暴露了他的神经症的严重程度时，关系就颠倒过来了。“他必须被理解，而不是被宽容。”施拉德如此谈及他笔下的人物。

斯科塞斯在表现最后的大屠杀时，是从造型出发的：贴身拍摄那个狂怒的人的步伐，从一个房间到另一个房间，杀完一个人再杀另一个；只有在治安武装力量终于，第一次出镜时，才扩大了景深。在这个精确的时刻，通过摄影机看到的是从衣架开始，整个布景都浸泡在崔维斯和他杀死的人的血泊中。

接着，机器的一个令人眩晕的移动从相反的方向重新画出了德·尼罗的路线，身体靠在同样血迹斑斑的墙壁上，为了走到外面，传统布景上的看热闹的路人、救护车、警车……崔维斯从来没有受到来自社会的如此多的关注。他剃成莫霍克印第安人的发型，就像是为了重新找回单纯的北美土著。现在他被沉默的大多数同代人围观、感谢、并且最终得到补偿。“一个忍无可忍的男人起来反抗社会混乱”，他在日记里吐露心声。我们打赌，在美国的城市里他不是唯一一个到处闲逛的“正义的”家伙。

《出租车司机》剧照

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