解析中国大陆城市移民电影的发展历程论文「解析中国大陆城市移民电影的发展历程」

改革开放以来，文艺工作者迸发创作活力，他们一方面追求市场效益，另一方面积极创作出人民群众喜闻乐见的文艺作品，创作出许多反映城市生活的影视作品，其中不乏涉及城市移民群体生活状况的电影作品。通过讲述社会底层人士的生活，这些作品不仅拓宽了城市电影的范畴，还提升了观众对电影中城市外来群体的认知。

一、“城乡二元对立”主题的探索：1978年-1990年代

“城市经济和社会快速发展，需要大量廉价劳动力，随着人口红利的到来，中国城市-农村二元对立的矛盾日益突出，农村富余人口开始转移。”如此一来，在大量的人口流动过程中，二元化的矛盾愈加凸出，体现在中国大陆城市移民电影作品中就呈现出“城乡二元对立”的趋势。

首先，对于城市美好生活，电影如同描绘异域景观一样极尽所能地展现。城市移民从故土原乡进入陌生城市，很容易被城市的“霓虹灯”吸引。《黄山来的姑娘》中的玲玲羡慕城市生活，周末和老乡逛颐和园，喜欢新买的高跟鞋，她在城市中感到自由自在，剧情中处处显露出她对城市生活的向往。

《街上流行红裙子》中的阿香对城市生活的向往寄托在港式服装上，《给咖啡加点糖》中林霞认为城市生活丰富多彩，城里人可以喝咖啡、住酒店、吃宵夜、听外国歌曲，《扁担·姑娘》中的高平认为有份体面的、高收入的工作才是城里人的标配，《美丽新世界》中提出城市的入场券是一栋合法化的房产。

城市移民一味地强调物质层面的优越是城里人的必要条件，这也导致他们可以放弃部分尊严来追求物质生活，或者说用身体的商品化来以“身”谋“生”，就像《特区打工妹》中的赵春花和《扁担·姑娘》中的越南姑娘阮红一样。

其次，对农村穷困生活的影射，电影较少用镜头直接表现，但是通过主人公的言辞便可窥见。如果说电影中赞扬城市生活的桥段是为了表现城市移民者对新生活的期许，那么电影恰到好处地提及农村生活正是为了显示它与城市之间的巨大差距。

观众可以看到玲玲眼里的农村是贫困的，无希望的，甚至亲友只会向自己伸手要钱；阿香通过极力避免提及“农村”二字来摆脱农村给她带来的自卑情结；九龄渴望在城市有个家，却对生养自己的故土保持着一定的疏离感，类似于“地里刨食，井里打水，是挣不到钱”的呐喊，也预示着离开故土是她必然的选择。

《远在北京的家》直接把镜头对准安徽籍保姆的家乡，那片土地荒凉闭塞，毫无生机，那里的人穷困潦倒，但是充满着对美好生活的渴望。“二元化”探索阶段的中国大陆城市移民电影对个体的书写，往往采用底层叙事的手法，描写他们进城后遭受城里人的冷遇，打拼求职中的艰辛，以及城市中漂泊的状态，似乎将他们放置于绝境之地才能反衬出移民者的伟大。

这一时期创作出《黄山来的姑娘》《流浪北京：最后的梦想者》《我想有个家》《远在北京的家》《混在北京》等中国大陆城市移民电影，往往将北京塑造成一个务实的形态，城市可以给都市异乡人提供更好的物质条件，城市移民者可以在城市空间中用自己的辛勤劳动换取利益价值。

来自安徽的保姆群体是这一阶段中国大陆城市移民电影的主要描摹对象，《黄山来的姑娘》中的玲玲，《我想有个家》中的王九莲，《远在北京的家》中的保姆群体，这些人勤劳朴素、踏实肯干，目标明确。

20世纪80年代中期，钱超英基于新兴的深圳特区的文学创作趋势提出“移民文学”概念，他尝试论证一种“挣脱于地区局限”、“不囿于一城一地”、“旨在表现新旧交替时期人的遭际、处境、命运和情绪的文学”。

这类文学作品用文字关怀在城市中打拼奋斗的都市异乡人，“把目光投向扰攘的众生，它的兴味在于中外文化的交汇冲撞在世道人心中激起的喧哗与骚动，它在个性与群体、利益与良知、现实动力与传统人格、城市精神与乡村意识……等等对立的因素之间保持微妙的张力和审美的弹性”，因而此类文学作品是有力的、严峻的、多元的又富于象征性。

当时的中国大陆城市移民电影倾向于描绘都市异乡人在城市打拼中的各种图景，不过“城乡二元对立”阶段的中国大陆城市移民电影更加突出城乡之间的差距和对比。

二、“多元化视点”主题的探寻：21世纪初-至今

进入21世纪，尤其是2001年加入世界贸易组织（WTO）给中国的发展带来新的机遇，“加入WTO，就可以借助外资和外在的推动力，来促进改革进一步发展，突破改革进程中的瓶颈问题。从这个意义上讲，中国成功入世，标志着中国的改革开放将进入一个新阶段。”

正因为此，中国经济的快速发展也推动着城市化的发展，“2000年人口普查资料显示，我国城市人口的比例达36%，正进入了城市化快速发展阶段，这正是加快城市化进程的良好契机。”紧接着，在物质丰富，安定繁荣的条件下，人们的生活旨趣从物质追求渐渐转变为精神上的追求。

这一阶段的中国大陆城市移民电影不再重点阐释城乡之间的差距，凸显移民者的艰苦，而是关注移民个体在融入城市的过程中的内心变化，展现他们对物质、精神的双重追求，弘扬他们积极乐观的一面，具体体现在三个方面。

首先，在电影空间建构上的变化。美国学者爱德华·苏贾认为，“空间具有它的精神属性，一如我们所熟知的社会空间、国家空间、日常生活空间、城市空间、经济空间、政治空间等概念。”除了关注城市移民者所生存的现实空间，这一时期的中国大陆城市移民电影更加关注人物的心灵空间。

对于城市移民内心世界的关照不仅彰显电影的人文主义关怀，还赋予电影丰富的意蕴与内涵。《电话亭情缘》把进城务工人员春燕和连勇的恋情作为电影的主要线索。从角色的塑造来看，电影呈现出两个老实木讷的移民者形象，但是在表象之下难掩对美好生活的向往。

例如：为了能够早日结婚，连勇和春燕“私奔”到北京打工。在婚纱店驻足的那场戏，隐喻着农村人口对城市生活的憧憬。《奋斗》和《混在北京》呈现的是现代都市“新青年”充满梦想和活力的一面，友情和爱情是电影关注的重点。

《等风来》和《路过未来》这两部电影更能体现新生代城市移民对城市形象的重新感知。主人公都企图通过自己的努力把父母接到城市居住，但是在一系列的碰壁之后逐渐认清物质生活只是城市的外在表现，而核心却是勇敢面对困难的积极心态。

《胡同里的波西米亚人》中同样用回环曲折的爱情桥段凸显人物复杂的内心世界。罗经纶在艰难时刻遇到同样处于艰难时期的蓉蓉，二人惺惺相惜，但是最终二人还是分道扬镳，令人惋惜。可见，“苦情戏”成为中国大陆城市移民电影中的“新桥段”，这些桥段设计激活了观众对剧情的期待，让小众电影有了大众趋势。

其次，电影中故事的讲述者也在发生变化。在“城乡二对立”主题的探索阶段，中国大陆城市移民电影作品往往倾向于从女性视角出发，凸出她们的弱势地位以博取观众同情，例如：《黄山来的姑娘》《街上流行红裙子》《给咖啡加点糖》《特区打工妹》《我想有个家》等，而在“多元化视点”的发展阶段，影视作品从男女双主角的视角，甚至多个人物视角出发，展开电影情节。

《陈默和美婷》讲述北京城里一对底层青年男女的故事，电影并没有直接表露城市移民者要在城市干出一番事业豪言壮语，反而呈现二人在生活中碰壁后逐渐萌生组建家庭的意识。观众在男女主角的演绎中感慨生活艰难的同时，又为二人的甜蜜生活感到欣慰。

同样在《开往春天的地铁》中分别用男女主角的自述作为电影的主要线索，引出城市快节奏和压力巨大的城市生活下，二人情感世界的微妙变化。《我是路人甲》则用人物群像描摹“横漂”的龙套演员，散点化视角带来不同的观影感受。

最后，电影主题存在多义性。伽达默尔认为：“对一个文本或一部艺术作品里的真正意义的汲舀是永无止境的，它实际上是一种无限的过程。”他强调的是任何文本都应该多次品读，在这个过程中结合不同的语境产生不同的理解，进而渐渐达到文本的深层理解。

《世界》中呈现的是毫无生机的世界公园，讲述的是园内工人百无聊赖的工作和生活，但隐喻的是赵小桃和成太生即将凋谢的爱情。《胡同里的波西米亚人》讲述农村人口在城市打拼的艰辛，尽管罗经纶拥有歌剧梦想，也被城里人百般嘲笑。电影不刻意渲染农村人口在城里的“悲情”故事，而是用平实的镜头展现罗经纶为了梦想努力坚持。

《所有梦想都会开花》中川妹子林芳在深圳打工十年，从普通员工升至车间副主任。除了本职工作之外，她还要接收老乡进厂里工作，传统乡贤精神在她身上得到体现。电影中多次出现林芳以“紫薇”作笔名的诗句，这些诗句契合城市打工者对美好生活的向往。

诗性讲述的方式赋予中国大陆城市移民电影独特的诗意色彩，升华了电影主题。《到阜阳六百里》表面看似探讨离家多年的游子试图逃离城市回归故土，呈现游子归乡进程中遇到的种种羁绊，包括老乡的误会、农村生活的不适和家人的不解，但是电影中还隐含一个重要议题——两代人之间难以冰释的矛盾。这恰好暗含了传统的原乡故土和魔幻的现代都市之间难以弥补的沟壑。