电影中追逐片段「动作电影中的追逐序列看似直白实则戏剧性」

从微观上看，一部优秀动作片的具体创作是十分劳神费心的。“动作/探险这一类型常常被斥之为没有头脑的货色，但实际上却是当今最最难写的一种类型……纯粹是因为它已经被写死了。”

面对类型的陈词滥调，没什么比一个又一个场景随心所欲的切换更能打破常规了，因此“追逐序列”常被应用到动作电影里，其天然的叙事性适合被设置为故事开场或高潮，使电影制作者有招儿把观众按到座位上。追逐过程中天然的两极对立、天然的人物冲突关系、天然的悬念、天然的可信性……以及天然的叙事材质——欲望，这些表现材料总体构成了“追逐序列”的天然戏剧性。

早期电影中的追逐片就是利用“看似直白的、直接表现动作性的故事”使观众产生情感反应的成功案例，但随着电影史的发展，观众的审美是不断进化的，除了下一章我们要探讨的视听层面外，一个追逐的故事主要可以在以下三个方面发展其戏剧张力，更好地营造叙事的不确定性，激发观众的期待，令剧情充满紧张感和戏剧性，它们分别是：追逐人物冲突关系设计、追逐场景危机情节建置和追逐的戏剧性瞬间。

追逐人物冲突关系设计

上世纪香港功夫电影中也有许多动作奇观和身体奇观，动辄十多分钟的“硬桥硬马”功夫搏斗看上去与好莱坞动作电影“追逐序列”十分类似，但这些动作桥段与我们上文分析的慢镜头或爆炸有异曲同工之处，即它们都在某种程度上无限接近于“停止了叙述的流动”。

而好莱坞动作电影“追逐序列”的表现正如《独立日》导演罗兰·艾默里奇所说，“好莱坞电影中我们关心的仍然是人物。

而能让我们为人物担心最快捷的方式，就是将它们陷入原因与结果、目标与障碍、矛盾冲突与解决方案、事前约定与最后期限、受限与不受限的叙事模式、反复出现的主题、悬而未决的起因和前后对称的结局等漩涡之中——一言以蔽之，就是所有的传统资源。”

“追逐序列”不同于其他动作桥段的显著特征就是其对叙事的极大推进作用，观众可以在一段追逐过程中发现主人公或对抗力量的过人之处，无论是体力、驾驶技、搏击技还是聪慧的头脑，都可以在如此高强度且随机应变的对抗环境中展现，一个小细节即是决定成败的关键。

因此一段“追逐序列”在进行其他创造前，必定是要先设计好人物冲突关系的，而最理想的人物冲突关系不一定是势均力敌，正如我们在第一章探讨“追逐者”基本要素时分析的那样，对抗双方力量差距过于悬殊在“追逐序列”的人物冲突关系上也是绝佳的设计。

善与恶、生与死的二元对立经常是好莱坞动作电影“追逐序列”中人物冲突的行动逻辑，因此它很容易“泛化”到犯罪类剧情片中。

“被追逐者”如果不能成功逃脱的结局就是死亡，我们可以在第81届奥斯卡金像奖最佳影片《贫民窟的百万富翁》中见到这种几乎是最强的叙事动力，而此时如果对抗双方力量势均力敌的话反而不易于展现这种“死亡本能”，于是丹尼·博伊尔为我们呈上了一段差距过于悬殊的“追逐场景”，成功调动了观众的情感反应。

但正如在我们上述梳理后经典好莱坞时期的动作惊悚片或动作冒险片中看到的，《决斗》《贫民窟的百万富翁》这类对抗双方力量差距过于悬殊的人物冲突关系属于极少数情况下的叙事设计，因为它们需要特殊的叙事背景和剧情前期更多的铺垫。

如果让詹姆斯·邦德、杰森·伯恩或安东·齐格这样顶级的杀手被更强大的力量追杀，那我相信除非“追逐者”是外星人，否则观众不会获得更多的情绪冲动。

因此更多的好莱坞动作电影中人物冲突关系都是势均力敌的，在这种情况下如果要凸显“追逐场景”的紧张刺激那必定要求人物不仅是体能充沛、技巧娴熟的，剧作者还要在前期铺垫中预设主人公或反派在“追逐场景”中展露更机智的头脑、更强大的临场应变能力的可能性，这样无论是主人公更胜一筹等，都可以使整段“追逐序列”促使整部影片更具戏剧张力。

追逐场景危机情节建置

两级分化的人物设计给剧作者营造了建置“追逐场景”危机情节的机会，动作电影中的主人公基本没有内心冲突和个人冲突，人物的进展纠葛基本都是与社会环境、社会中的个体和社会机构的个人外冲突。

因此“追逐序列”需要多场地和多景点的场景建置。鉴于“追逐场景”又往往伴随故事高潮、幕高潮或序列高潮展开，是一个扩展的动作，具有自己进展的过程，于是如何在场景里营造危机情节就至关重要，这就需要精巧的悬念和更多的不确定性，如果再加上紧迫的时间因素，就会更富于戏剧张力，一旦高潮呼之欲出，观众们就需要被死死按在座位上张大嘴巴直到追逐结束。

悬念在“矛盾冲突双方的较量过程”中具体表现为“追逐序列”三大基本要素之“追逐影响”。

“追逐影响”不仅在《布利特》这样追逐双方势均力敌的情况下存在，也在对抗力量差距过于悬殊时存在，比如《贫民窟的百万富翁》中正在驶离场景的火车，它象征着逃离的空间，此时能否赶上这辆火车就成为影片中少年们在“追逐场景”下面临的最大危机情节，也就是整个序列高潮的悬念。

“追逐者”在追击“被追逐者”时误打误撞进了错误的路线、“追逐者”面临措手不及的随机实况事件、场景本身就具有险要的危机、追逐双方其中一方突然的发难……这些“追逐影响”都构成了“追逐场景”叙事中的悬念，造成节拍间故事情感价值负荷的转变（转折点），便于在“追逐场景”中建置危机情节，引发“追逐影响因子”具体数值从0到0.5再到1，成功建构起整段“追逐序列”。

这样“追逐序列”作为叙事性功能子结构可以引导观众情绪，最终促使整部影片拥有一个令人难忘的开场、高潮或结局，令无数观众流连忘返，助无数作者圆梦完满。

这就是“追逐序列”、“追逐场景”的内在规律，也是它在好莱坞动作电影中整体结构布局愈加频繁和明显，呈现出“常”“长”相长的态势的现象化真谛。

追逐的戏剧性瞬间

现代新闻摄影之父亨利·卡蒂埃·布列松曾提出过摄影中的“决定性瞬间”概念。1952年，布列松精选了他1932年至1950年拍的126幅作品，交由法国一出版社出版，该摄影集名为《ImageàlaSauvette》，意即“走动中拍摄的照片”。

而对“决定性瞬间”最简单直白的理解，来自布列松自己曾经解释给他的助手英格·拉莫斯的一段话，“先关注照片的构图和视觉秩序，再让‘戏剧性’来处理余下的一切。”

这段话清晰地表明了构图的第一重要性，随后等待“戏剧性”的发生。分析了众多好莱坞动作电影文本后，不管制作者有意还是无意，经常能在“追逐序列”场景节拍变化的转折点传达出相应“决定性瞬间”的概念，因此我们将这个叙事特征归纳为“追逐序列”中追逐的“戏剧性瞬间”。

在《布列特》中，由于演员史蒂夫·麦奎因错误地错过了转弯，阴差阳错贡献了一个烧胎的经典“戏剧性瞬间”，被保留在电影中。这就是一个无意的“戏剧性瞬间”。

由于“追逐场景”拍摄时拥有极高的自由度和不确定性，因此电影摄制的成片非常类似布列松“走动中拍摄的照片”，“戏剧性”就是这样发生了，它发生在电影拍摄时随机实况事件与剧本叙事事件双重在场的情况下，可以说是一种“大影像师”操纵的结果。

这正是电影“追逐序列”的魅力。但在其他情况下，一部电影（尤其是高概念巨片）的“戏剧性瞬间”都是经过事先安排且伴随精密戏剧性动作呈现的，类似某种“节奏点”在前期创意剧本的时候就已注入。

比如《007大战皇家赌场》里的马达加斯加第一场“追逐序列”，邦德在“客”逃跑后故意定格了约半秒然后瞬间释放动能奔跑追赶，其中的节拍定位类似《布利特》“追逐序列”里的节拍#5开始处，“追逐影响因子”数值此时达到0.5，是“铺垫场景”瞬间热启动为“追逐场景”的时刻。

当然在前期剧作中“戏剧性瞬间”可以选择“追逐场景”的任一节拍转折点构建，比如“追逐者”与“被追逐者”两方相会或相峙之时就是一个不错的定位点。

但是要警惕慢镜头与爆炸的滥用，因为“戏剧性瞬间”不宜过多。

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