回复影像原初的样子是什么「回复影像原初的样子」

编者按

蔡明亮新作《日子》在2020年引发了不小的轰动。不仅因为它是蔡明亮阔别七年、重归“传统电影形式”的作品，还因为不久前因影片资源泄露，蔡明亮斗争盗版时的不退让的锐利姿态。

在这期就《日子》与蔡明亮对话的访谈中，这位导演回顾了与李康生三十多年的合作生涯与近年来的心路变化。

作者 | 达伦·休斯

译者 | 豆腐、车厘子不开车

原载于Cinema Scope，本文有编辑删减。

蔡明亮与李康生之间源远流长的创意性合作在华语影坛如此独特，几乎没有相似的先例。据传，1991年蔡明亮在看过一部大卫·林奇（David Lynch）的电影之后，在电影院外偶遇了骑着摩托车的李康生。彼时的蔡明亮正为一档有关问题少年的电视节目的选角而发愁。简单的交谈后，蔡明亮便邀请李康生去参加试镜。然而在拍摄开始后，蔡明亮却变得有些沮丧，开始担心李康生是否能够胜任角色。随着项目推进，他逐渐发觉问题在于自己对李康生的期待。“我强行为康生的表演灌入了过多我个人的想法，并没有让他发展好自己自然的行为方式”， 蔡明亮在一次访谈中提及。

合作近三十年的蔡明亮与李康生

在跨越三十年，超过三十多部作品的合作过程中，蔡明亮和李康生不断提炼、简化他们的观察方式：先跳脱出传统的表演风格，再解构掉传统的三幕式框架，最后，全然抛弃电影制作的工业与机械性。在完成自己上一部叙事长片《郊游》（2013）后，蔡明亮透露出想要退休的念头。事实上，他越来越多地涉足到其他艺术领域——接受画廊的工作邀约，探索随之而来的新鲜突破：2012年，蔡明亮《行者》系列的首部作品就获得了不错的收获。在《行者》中，李康生穿着佛教僧人的红色长袍，在城市环境中缓缓而行。蔡明亮表示，他现在欣然接受自己的命运——就是简单地，拍摄李康生的面庞。回想起来，他职业生涯的每一步似乎都是为了更纯粹地表达这种理想——消除摄像机对李康生的“自然行为方式”的干扰。

《行者》系列短片

李康生在《日子》中的面容

在2020柏林国际电影节竞赛单元的亮相的《日子》，标志着蔡明亮重新回归电影长片拍摄。然而即便是与质朴的《郊游》相比，《日子》也显得更简洁朴素。蔡明亮曾提及，在这部作品中，他不再将自己视为编剧。这一次，他希望从一块完全空白画布开始工作，扫除任何对电影的预设概念。这意味着，在拍摄过程中仅仅收集李康生和联合主演亚侬弘尚希（Anong Houngheuangsy）的影像与同期声，后期才将这些素材打造成类似于叙事的表达。

三年前，蔡明亮和亚侬弘尚希在曼谷结识，成为朋友。自青少年时从老挝移民来泰后，亚侬弘尚希就一直在曼谷非法务工。我们实在无法不提他与《青少年哪吒》（1992）中初次亮相的年轻李康生的相似特质：寡言、优雅，具有一种奇怪的银幕吸引力。在《日子》的媒体资料中有一段对这位演员格外忧郁的描摹：“即便过了好多年，这座城市对他来说依然渗透着陌生、寒冷与孤独。他唯一的乐趣就是偶尔和老挝的朋友见面喝杯啤酒，或在家做一顿家乡菜。”

被蔡明亮从曼谷发觉的素人演员亚侬弘尚希

《日子》行至一半，李康生和亚侬弘尚希在一间酒店房间相遇。短暂的联结与欢愉后，两人又回到各自孤独的生活。那幅在分别前两人同桌共食的画面（就像《日子》许多其他情境一样），让人想起了《青少年哪吒》、《河流》以及《你那边几点》中分外重要的核心：失落的家庭。在李康生和亚侬弘尚静静地坐在床尾的那一幕中，蔡明亮的调度与艺术指导如此精准——前景铺满了暖色灯光，后景却是清冷的荧光灯——宣告着蔡明亮依旧是那位传统电影的表意大师。李康生递给亚侬弘尚一份礼物：一个放着卓别林的《舞台春秋》（Limelight, 1952）主题曲的小音乐盒。当他们坐在那儿静静聆听时，他们的关系突然变得如一对父子般轻柔。

《日子》中的李康生与亚侬弘尚希静坐于酒店床尾

访谈节选于Cinema Scope与蔡明亮的对谈。以下简称为CS与蔡。

CS：蔡导，上次我与你见面大概是在十五年前的多伦多《野玫瑰之恋》（1960）的放映活动。我记得你当时表达了对经典香港音乐剧的怀念，因为其中蕴涵着宏大的真情实感。在《日子》中，音乐盒这个意象是否也是表达这样的真情实感的一种手段？您希望观众在音乐盒打开的那刻感受到什么？

蔡：你提的这个问题作为开场很有意思。我在飞往柏林的飞机上，看了《朱迪》（Judy, 2019）这部电影。看过之后，我脑海中只有一个想法：世界上再也不会有第二个朱迪·加兰了。（《日子》中的）那个音乐盒就是一种馈赠，是一种我们每个人都需要的馈赠。

《日子》，2020

CS：蔡导，我已身为人父，我的父亲也到了耄耋之年，所以过去几周重看你的作品让我心潮起伏。你的大部分电影都是关于家庭关系，关于如何更好地理解、同情我们所爱之人。我想知道你对拍摄李康生如此着迷，是因为他能成为这种理念的映射载体吗？

蔡：当我创作新电影的时候，我根本没有去回想《河流》。但某一天回看这些素材时，我突然发现两者间有延续的共性。我在影片中有现身。我与他们（小康与亚侬）并肩，因为我把这两位演员视为自己的孩子。

我全部的灵感都来自于生活本身，所以当然，你会看到很多重复的元素。像音乐盒中的音乐就来自卓别林的《舞台春秋》。这段音乐我在《黑眼圈》（2006）的结尾用到过。因为我的创作来源于生活，所以我的电影总是相互交叠。这是一种循环。在这种时刻你突然发觉自己变老了！

CS：你刚提到你在《日子》中有出现。那是一个切实的角色吗？

蔡：我在影片当中，但我把自己的戏份剪掉了。我不想让电影看起来像一部纪录片。它就是一部故事长片。

CS：但是影片中还是有一个神秘的角色。他出现在针灸那场戏中，指出了李康生烧伤的位置。我们能听见他，或某个人，在快结束的时刻清了一下嗓。

蔡：不，那只是有路人走过。我很享受画外音。在影片中你听到的所有声音都是自然声。我没有改变它们，没有加强它们。我想保持声音原本的样子。

《日子》，2020

CS：你曾说过你收集素材很多年了，最近才意识到可以把它们编织进电影。在《日子》中有一个神秘镜头，阳光从建筑物的玻璃上反射过来。在这个场景中，我想你应该是背着相机，在当下捕捉那些影像。如果真是这样，你会搜寻些什么？你你如何判别什么样的影像张扬着生命力？

蔡：事实上我并不会随身带着相机，但是我确实会跟着我的演员走动。我会跟着李康生。这些年，我们并没有拍很多长片，但却为美术馆拍摄了很多短片。在这期间我们也做了话剧，去欧洲旅行。我曾和张建元一起工作，他是一位很年轻又极具天赋的摄像师。比如，在小康生病（因为一次中风，李康生的脖子落下一处旧疾，会奇怪地往一侧歪斜），我照料他的时候，张建元就在那儿。在看了他的作品后，我就想使用这些素材，但那时还不知怎么用。

像小康想去就医时，我就想拍摄下来。听来似乎有些奇怪，但在他病痛之时有一种令人心碎的生命之感，我想保存下这样的时刻。我本以为这些影像会被放进某个美术馆作品中，但最终我遇见了亚侬。我和他视频通话时，看见他正在做饭，他做饭的姿态非常触动我，我想要把它拍下来，所以我飞去了泰国。那就是我想要寻找的东西。我总被格外真实的东西所吸引。

《日子》，2020

CS：我很好奇将多年收集的素材组接成一部电影的其间过程。在《日子》中，有许多李康生走路的不同镜头。在一个段落中，手持摄影机跟着他穿过一条繁忙的街道。另一个段落则是他在晚上独自走在路灯下的固定长镜头。这些段落在影片中是否有不同的作用？你是如何确定什么是必要的？

蔡：通常我在拍摄长片时，都是只用一个镜头。这次，小康的病犯了，我都没有意识到我在拍一部长片。这种知觉是晚些时候才发生的。我只是单纯做拍了一些类似纪录片的素材，记录发生在他身上的事。

当我们拍摄他去问诊的过程时，我们没能与医生沟通妥当，去拍摄一个更长的镜头。我们只有三十分钟，所有拍摄也就在这期间实时完成的。所以我们只能用一个摄像机急匆匆拍完。我们完全没料到李康生会被针灸烧到。这些都是在一种不确定的状况下完成的。

不过，我还是想要镜头好看一点。当我们走在香港的街头时，我想避免行人的目光太多锁定在小康身上，所以我们用了一个手持摄像机，这当然会带来一些不同的能量。因为他如此可信，如此真诚，某些强有力的感情自然而然地流露出来了。

李康生在街头，《日子》，2020

CS：这部影片是一个全新的实验：完全脱离剧本，甚至没有电影概念而进行的拍摄。你认为它成功了吗？你之后还会再尝试相同的拍摄方式吗？

蔡：是的。我对最终成果很满意。这样的拍摄方式也令我很舒服。这次我们的团队规模不大，所以我并没有什么压力。我们只有一名摄影师和一名声音师。我们拍得很慢，没有着急。

当然，我们的资源也比较有限，但好在摄影师知道怎样拍出好看的影像。这样的拍摄时需要时间。但我们并不紧迫，因为我们背后没有电影行业的压迫。也就不会有人给我压力。最后的成品有些类似手工作品。我也爱上了这种拍电影的方式。

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