宫崎骏 崖山的波妞「能在大银幕看崖上的波妞宫崎骏晚年最重要杰作我们太幸运」

文丨路西法尔

12月31日，日本动画大师宫崎骏制作的动画长片《崖上的波妞》将登陆大陆院线。这是继《龙猫》《千与千寻》之后，近年来中国影迷第三次在大银幕上邂逅吉卜力动画。

其实早在上世纪八十年代末、九十年代初，吉卜力动画曾经与中国观众有过短暂的交集：《天空之城》《风之谷》《龙猫》都曾在中国上映过，但此后中国的进口分账大片市场被好莱坞垄断，吉卜力从中国影院里销声匿迹，这一去就是将近三十年。

《风之谷》（1984）

2018年《龙猫》在内地重映，取得了一亿八千万的票房，这个数字大概鼓舞了发行方。次年重映的《千与千寻》票房将近五亿。

《千与千寻》（2001）

吉卜力正以一年一部的速度重新与内地影迷相聚，相信很多观众已经通过电视或网络观看过了《崖上的波妞》，这并不妨碍走进电影院重看一遍——超水准的作画正是这部动画的最大看点，在银幕上的观感将和显示器上绝然不同。

在「波妞」之前，「龙猫」是吉卜力工作室最具人气的卡通形象。这个胖乎乎的神秘精灵人见人爱，是吉祥物一般的存在。而壮心不已的宫崎骏却始终视这个他亲手设计的「龙猫」为对手，一心创作一个能够超越它的可爱角色，于是就有了波妞的诞生。

《龙猫》（1988）

《崖上的波妞》化自安徒生童话《海的女儿》：波妞是一条五岁的人面鱼，她从自己的爸爸魔法师藤本憎恶人类，波妞却对外面的世界充满好奇。她从藤本身边偷偷开溜，却误入人类的玻璃瓶中，幸好被善良的小男孩宗介所救。

宗介和波妞互生好感，被父亲掳回大海后，波妞对宗介念念不忘，并变成人形再次回到他的身边，谁知两个孩子的任性却打破了天地平衡。最后波妞的母亲「海洋之母」出面调停，令波妞以放弃魔法为代价变成了一个五岁的人类小女孩，宗介则承诺会永远爱护波妞。

不像宏大深沉的《风之谷》或《幽灵公主》，也不像言近旨远得《千与千寻》，《崖上的波妞》是一部面向小孩子看得动画，单纯得没有任何理解障碍。

即使没有复杂的剧情，画面的巨大信息量也足以吸引观众的目光，影片一开场便呈现了一片生机盎然的大海：半透明的水母姿态轻盈地在气泡中游曳，它们并非在做整齐划一的机械运动，每一只都具有各自独立的运动方式——而这些都是手工绘制的。

这种饱和式的作画使人联想起《王立宇宙军》那段著名的火箭发射镜头，巧合的是，本片的作画监督，被NHK称为「赋予角色生命之人」的近藤胜也正是《王立宇宙军》的原画。

《王立宇宙军》（1987）

影片的高潮段落，化为人形的波妞乘着海浪来寻找宗介，这一幕更直观地体现了吉卜力的作画力。海浪托着波妞，化为巨鱼，以排山倒海之势淹没城市和高山，紧紧追赶着宗介母亲所驾驶的汽车，配合久石让激昂的交响乐（实际上则是瓦格纳《女武神的飞行》的变奏），堪称吉卜力版的《幻想曲2000》。

片长仅101分钟的《崖上的波妞》作画多达17万张（相比之下《千与千寻》是124分钟，11万张；《哈尔的移动城堡》是119分钟，15万张），与《邻居的山田君》大致齐平（104分钟，17万张），在《辉夜姬物语》恐怖的50万张纪录诞生之前，一直是吉卜力作画的标杆。

《辉夜姬物语》（2013）

在CG技术已经成为动画业主流的今天，吉卜力仍顽强地固守着手绘精品传统，在被《帝国》杂志问及「这是一种什么体验」时，宫崎骏叹了口气，说：「就像是在全是快艇的大海里划独木舟」。

实际上吉卜力曾经小规模地试用过CG技术，早于《崖上的波妞》四年问世的《哈尔的移动城堡》中移动城堡的腿就是用电脑绘制的。吉卜力的制作人铃木敏夫表示：效果不自然，远远不如宫崎骏的手绘，于是宫崎骏便放弃了发展CG技术的尝试。

媒体（尤其是西方媒体）对这种「匠人精神」顶礼膜拜，毫不吝惜地献上溢美之词。NHK的纪录片《宫崎骏：十载同行》中称宫崎骏是受了约翰·米莱斯的名画《奥菲利亚》的启发而想要挑战手绘动画的极限。宫崎骏本人也很配合这些贴在他身上的标签：大师、环境主义、反战等等。

《宫崎骏：十载同行》（2019）

如果说《崖上的波妞》里有一个角色有作者的影子，那就是魔法师藤本。藤本原本也是人类，但是他厌恶人类造成的污染，一心用魔法把地球带回寒武纪。他遗世独立、愤世嫉俗，但是又总是念叨着门上的锁该换了。

当人类真的面临危机时，他又忍不住想要阻止灾变，说明他只是一个刀子嘴豆腐心的怪老头。大众媒体包装的宫崎骏正像藤本一样不食人间烟火，专注于艺术境界的提升。某种程度上宫崎骏代替了鼎盛的丰田、日立成为了经济泡沫破灭后「日本制造」的新象征。

这层光环常常使我们忽略了宫崎骏的伟大背后的缺点。《崖上的波妞》最受观众非议的点是波妞和宗介定情时实际上都只有五岁，而电影里又说：而宗介一旦不爱波妞了，她就会化为泡沫。虽然结局处宗介发誓对波妞不离不弃，但五岁的心智发的誓又怎能算数呢？波妞的母亲「海洋之母」柯曼莲用「我们生来就是要化为泡沫的」轻描淡写的一句话带过了这一节，但这样可以算作负责任的父母吗？

替宫崎骏把这个漏洞说圆，恐怕不是件易事。如果有人愤怒地说：「这不就是一个童话吗？」那事实上也是承认了漏洞的存在。

事实上，如果观众们正视宫崎骏的话，会明白在宫崎骏的动画里，少女往往是成年人未竟梦想的一种补偿。正如《千与千寻》里，在汤屋努力工作的千寻是因贪吃而变成猪的父母的救赎；《天空之城》里爱好和平的希达是好战的巴鲁斯帝国的救赎。纯洁的少女代替堕落的成年人承担起了挽救世界的重任，也在观影过程中赐予了观众以短暂的救赎。

《天空之城》（1986）

《风之谷》的娜乌西卡说「生命是黑暗里闪烁的光。」虽然只有一瞬，但这闪耀非常重要。

《风之谷》（1984）

这句台词奠定了宫崎骏大多数动画的基调。当我们记起这句话之后再重看柯曼莲那句「我们生来就是要化为泡沫的」的底色其实是很悲观的。

如果我们还记得宫崎骏曾经是一位激进的左翼人士，青年时代正逢轰轰烈烈反安保斗争、亲近过马克思主义，却亲眼见证了泡沫经济时代的畸形繁荣和泡沫破裂，环境运动的徒劳无功，就更可以理解这种骨子里的悲观来自何处。宫崎骏有一种强烈的向死而生、知其不可而为之的气质。

这也解释了一心灭世的藤本为何在波妞爱上宗介后态度一百八十度大转弯，由灭世转向了救世，因为他在女儿身上看到了希望的幻影。不得不说，这种希望实际上是有些不负责任的，使得波妞的生命从一开始就包含了悲剧的种子。

但是，这无损于宫崎骏的杰出。不如说这个包含着矛盾的、悲观的、立体的宫崎骏，比那个仙风道骨的老人更加杰出。