电影中的人声可分为对白、独白与______「电影声音中人物语言可以被分为三种类型对白独白和旁白」

方言元素的显现与隐匿

自北京城市电影诞生以来，绝大多数声音设计都首先通过方言，也就是京腔这一元素来指认该文化空间。

“老北京”时期，写实主义的创作范式促使电影人将方言作为对白语言，但这种选择更多是为了复现真实而不是体现地域特点；几年后，第四、第五代导演为“新北京”城市作品增添更多文化性反思，方言的地域特质因此得到重视。

在引发同语言区观众认同情节内容的同时，它也做到了刺激其他地区的观众通过这种语言上的“陌生”进一步获得审美快感。

方言文本不仅是受众产生意义和快感、确认自我身份的文化资本，作为一种边缘性的语言和信息载体，方言非主流的身份同时成为文本生产者和传播者自我表述的言语机制。

“新北京”阶段的中后期，外来人口数量的急剧增多促使更多创作者将目光投向他们，在展现外来者与本地人的异同时，一种十分常见的做法就是使用方言作为群体间的区分。

例如，导演宁瀛就在影片《民警故事》里通过陕西方言凸显罪犯的边缘心理，而贾樟柯的处女作《小山回家》更是用多种方言展现出这群外来者的“格格不入”。

如此的有意设置之下，“他者”的内心情绪被外化，不同群体间的反差和割裂也经由方言而显现。不过，该做法暂时仅限于一些秉承着写实主义创作规范的影片中，悉数此时由大型国有制片厂出品的城市电影，由于大力推广普通话等政策方面的要求，创作者通常只使用普通话作为北京话的对立面。

例如，在最早的北漂电影《混在北京》（1995）中，街边的年轻混混张口闭口满是“丫的”和“嘛呢”，而身为成都人的沙新却始终讲着一口标准的普通话。

90年代末期，第六代导演齐齐登场，方言在不同群体间划上的分界线也愈发明晰。这条界限尤其围绕在城市底层人群身边，因为城市与乡村在生活节奏、行事方式等方面的巨大差异，这些操着一口外地方言的外来者虽身处京城却尤显格格不入。

贾樟柯导演曾在《世界》一片中集中刻画了这样一群人。《世界》的故事发生在北京的世界公园内，这群外地员工身着不同民族、不同国家的服饰，终日穿行在“比萨斜塔”、“埃菲尔铁塔”、“金字塔”等微缩仿制建筑中。

高音喇叭中持续播放的告示与他们口中蹩脚的普通话形成鲜明对比，拼贴而成的现实世界热闹繁华，可他们却好似永远也无法融入。

不止是《世界》，当代城市电影初期，类似的对立局面在第六代导演的镜头下也频繁出现。如电影《十七岁的单车》（王小帅，2001年）中，前来应聘快递员的外地青年生硬地回答面试官口中的问题，他们造型凌乱、表情木讷，满口方言在招聘方标准普通话的衬托之下尤显卑微。

直到故事结尾，作为主角的快递员小贵也没能摆脱这种边缘的地位，面对生活的重创他选择坚毅对抗，面对城市人的调侃他选择沉默不语，但即便经历了如此的困难磨砺，他与主流文化之间的壁垒也始终厚如墙壁，似乎他的存在就是为了与城市文明截然对立。

当然，并不是所有作品中的外来者都以如此卑微的姿态贯穿始终。在氛围较轻松的影片如《上车，走吧》、《手机》中，一些外来居民也找到了融入城市文明的方法，并成功地以全新面貌在这片土地上悠然自得地生活。

虽然人们早已习惯南腔北调的语音环境，但北京城市电影中的方言特质却并不比上一时期突出。近年来，方言元素逐渐火热，但标志性的地方言语多诞生于川渝、甘陕、两广等地，反观同时期的北京作品，如《后来的我们》、《半个喜剧》、《明天会好的》等，即便大量涉及外地来京的北漂人口，影片中也均没有展现出方言这一元素。

这一方面是由于普通话的普及让新时代的北京人本身就更少讲述方言，另一方面也因为部分商业属性较强的城市电影选择放弃了其颇具特色的方言语境。

因此，虽然现在仍有《老炮儿》（2015）、《寻汉记》（2020）等京味作品出现，但影片的商业属性和大杂烩式的语言环境终归正在淹没出自不同地区角色之口的“语言风景”。

语言语义的形式及速度

电影声音中，人物语言可以被分为三种类型——对白、独白和旁白。方言等均属于对白的范畴。画内对白映射城市变迁，作为画外音的独白和旁白则体现创作者的选择。

“老北京”阶段，城市电影中的人声基本以对白为主，少量由文学作品改编而成的影片如《城南旧事》中有旁白出现，主要起到介绍故事背景、渲染诗意氛围的作用；“新北京”阶段，影片中旁白的出现次数略有增加，它们大多存在于开篇部分，以求在短时间内点明剧中的人物关系和故事背景。

相比之下，独白有着更为风格化的时代特征，随着城市电影将焦点由宏大转向个人，越来越多的影人开始以人物情感为主题进行创作。

这些作品着重讲述现代化进程中个人身边的爱情、亲情和友情，在内心冲突和现实矛盾的碰撞下，剧中人或为沟通交流所困、或因艰难生存受阻，独白将他们难以对剧中人启齿的思绪外化为声音，从而帮助观众理解剧情、深入角色。

以张扬导演的处女作《爱情麻辣烫》为例。此片于90年代末期上映，因音画对位等先锋手法的使用，在当时开创并成为了城市电影声音创作的典型。

影片的第一个故事中，中学生王艾用一盘录音带给心仪的女生荷玲表白，由于其内向腼腆的性格，导演选用大量内心独白代替王艾发言，此举一方面铺垫了故事背景，另一方面也弥补了画面表现力的局限、更好的帮助观众捕捉王艾的细腻情感。

新世纪之后，张一白导演在影片《开往春天的地铁》中对此手法进行了“升级”，剧中的建斌和小慧以打破第四面墙的形式直接与观众对话，如此风格化的语言设置直观展示着主角内心的情感变化，同时也彰显出作品的时代先锋性。

此后，《失恋33天》、《滚蛋吧！肿瘤君》、《明天会好的》等影片均有出现解说性质的旁白和阐述内心的独白，通过这些画外音，观众听到了或诗意或幽默、或动人或忧虑的细微情绪，他们借此快速进入角色的内心世界，感受当下城市生活中人们独特的心路历程。

另外，除去创作方面有意识的选择，几十年来的北京城市电影还在无意中体现出一些顺应时代发展而诞生的普遍现象。

例如，通过对比建国之前、改革开放初期和当下的城市作品，可以发现剧中人物的台词出现了整体提速的情况——这并不只是因为叙事节奏发生了变化，在诸如《立春》、《柔情史》等叙事和缓、剧作商业性并不明显的影片中亦是如此。

这种情况在其他国家、尤其是欧美地区城市作品中均不常见。例如，在对比纽约视听经典《蒂凡尼的早餐》（1961年）和《穿普拉达的女王》（2007年）时，片中人物的语速变化微乎其微，基本无法察觉出差异。

究其原因，此种情况的出现与我国悠久的戏剧戏曲传统息息相关，早期电影中，人物语言深受舞台化风格的影响，大多数台词表达吐字清晰、抑扬顿挫，而改革开放之后城市飞速发展，经济的蓬勃让人们在衣食富足的同时也被迫进入快节奏的生活，由此一来，信息量更密集的表达方式便开始为人所推崇。

当语言节奏与社会节奏相关联，新时代人们内心的急迫和浮躁也变得更易被感知。作为一种经由纵向对比才显露出的听觉特质，这种“提速”可以让当代人清晰地意识到社会进步之迅速，与此同时，它也可以成为一种对当下快餐式文化的警醒，让人们开始有意平衡节奏、摆脱盲目的加速。

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