分析动画的蒙太奇「讨论动画产生的视网膜冲击其中蒙太奇艺术手法有什么作用」

简介

早在20世纪20年代，随着奥托·梅斯默的《费利克斯猫》系列，动画片开始以简短的“闪烁”序列为特色，由全黑和全白顿或正面和负面图像的快速交替组成一-序列旨在唤起闪电的炫目脉动，或引起由震惊带来的身体超负荷。

在威尔弗雷德·杰克逊的《忙碌的海狸》)中，在暴风雨中，在沃尔特·迪斯尼的《点石成金》中，模拟迈达斯国王愿望的实现，以及在威廉·汉纳和约瑟夫·巴伯拉斯中，都使用了这种技术。

圣诞节前夕,强调触电。在彼得·库贝尔卡斯·阿努尔夫·雷纳、托尼·康拉德的《闪烁》或保罗·沙里茨的《痛发作比较》之前的几十年里，动画片探索了电影的形式和物质结构的门槛。这“由频闪镜效应引起的视网膜轰击故意破坏了动画的流动性。

为了产生这些效果，相机操作员通常每隔一帧拍摄一张空白卡片。一些更盲目的序列交替了不同颜色的卡片，红色到蓝色到黄色，但一个简单的白色插入是典型的。但并不是所有的空白框架都是一样的。

它们也是历史文献。这一点在两部独立电影的频闪镜头中尤为明显：鲍勃·克兰佩特的《可怕的两个人》和沃尔特·兰茨的《每天21美元》。

视网膜冲击

在克拉佩特的电影中，一个白色的画面在屏幕上瞬间闪烁：一个角色被棍棒击中头部，观众也被突然的白色爆炸击中。

白色的框架是动作中的省略号，我们最后看到的角色是直立的，棍子落在他的头上，当我们回到现场时，棍子断成两半，角色的眼睛下垂，他的舌头从嘴里蠕动。在失踪的时刻，我们都有脑震荡。

白色的帧打破了动画的顺序逻辑。而且，如果仔细观察，它更能打破场景的连续性。在左上角可以看到一幅草图，而不是任何一幅草图：它是一幅狗头的铅笔画，作为在同一部电影中大约20秒前出现的一幅明胶版画的基础。

换句话说，不协调的白色框架是电影的生产，可以交叉引用一个文档在同一部电影：“之前”草图和“后”绘画，一个倒过来，一个黑白和完全的充实在墨水和油漆，一个中断的动画和另一个嵌入在逐帧的逻辑。

《每天21美元》的频闪检查序列的时间更长。这是该封底的摇摆交响乐系列的第一部，《每天21美元》展示了菲利克斯·伯纳德和雷·克拉奇斯的原创歌曲。一支由玩具士兵和毛绒玩具组成的军队，驻扎在“痛苦营”，进行训练练习，并欢快地表演了主题曲。

这个场景是一只腊肠犬和乌龟在他们的营房里睡觉。这只狗被同伴的鼾声打扰了，首先把龟的头撞进龟的壳。当鼾声继续下去时，他就把一个枕头塞进了壳里。这只乌龟现在无法呼吸，四处飞翔，它的壳充满了空气，直到最后爆炸，使它弹出它。

这只海龟现在没有壳了，挂在红色法兰绒睡衣座位上的指甲上。大部分序列都是“两个”完成的——也就是说，同样的明胶版设置被拍摄两次，这在大多数美国封底都是节省劳动力的标准做法，因为每秒只需要12幅原始图纸，而不是24张。

但这种变化在第二左右需要龟的壳爆炸：大多数明胶版设置在这个序列只拍摄一次，和关注微妙的变化细节甚至似乎一样小的轮廓喷出的烟雾发出的海龟的壳。

几乎每一帧都是一个短暂文件的唯一记录：一堆透明的赛璐珞纸，每一张都有独特的油漆和墨水，与静态的背景画相对应。然而，每一帧记录的不是明胶版设置，而是一张白色的白纸。挣扎的海龟的彩色表现和白色画面之间交替产生闪烁效果，以增强爆炸的视觉效果。

和《可怕的二人组》一样，《一天21美元》的不寻常之处在于被拍到的那张特别的白纸。这张纸并不是空白的，而是伍迪·啄木鸟的素描，沃尔特·兰茨最著名的卡通明星。一旦伍迪被发现，人们就可以开始认真地认为这一序列是一个历史文件的目录。

尽管伍迪的位置在每一帧之间略有变化，但我们可以比较他的脸出现的每一帧，并确定它实际上是被多次拍摄过的同一幅画。

因此带回序列的创建：相机运营商，技术人员分配是臭名昭著的最乏味的封底任务，首先对静态背景，安排电影，然后拍照，然后删除电影和背景，把纸在他们的位置，然后采取一个照片图，然后替换背景和安排一个新的电影，等等。

因为纸张的唯一功能是提供一个白色的框架，所以它只覆盖了整个镜头的视野；伍迪是否每次出现在完全相同的地方也无关紧要。

摄像师知道伍迪会在最后一部电影中被看到吗？是否有可能看到他，因为《每天21美元》就可以通过“修复”的数字拷贝来查看，它可能照亮了摄像师原本打算模糊的图像？

这些事实不能仅从本文档的复制过程中检索到。能观察到的是，只有伍迪的头和脖子被画在纸上，这让我们相信这个素描是动画的来源，然后伍迪的头和脖子被墨水画上。

那一张纸很快被放在另一张纸上，伍迪身体的其余部分都在上面涂了墨水和油漆。一项对早期伍迪·啄木鸟短裤的研究显示，这幅素描的对应部分出现在亚历克斯·洛维的《敲门声》的结尾——这是第一个以伍迪·啄木鸟为主角的短片。

比较原始草图记录在《每天21美元》和最后明胶版设置强烈表明相机运营商前翻转纸为了照片图封底一面更有理由相信伍迪不是为了可见。

仔细研究这些框架中最细微的细节，这些文件，以及它们之间的差异，使电影的制作过程更加突出，否则就会被掩盖。原来的啄木鸟脸的素描早已消失了，还有一个动物的手的痕迹，但这里保存了下来。

然而，一个不可逾越的鸿沟将观众与这份文件所见证的历史分隔开来。可以看到，动画师在纸上画画，他用的是铅笔，但我们不知道动画师的名字，纸张的尺寸，铅笔的等级。

更重要的是，抹去是“作品所受的历史印记，正如本雅明所说，只能通过化学或物理分析来检测一限制对于研究缩微胶卷杂志的研究人员来说再熟悉不过了。

尼科尔森·贝克在他的长期论战中哀叹的正是这种距离，他反对为了拍照而销毁旧报纸的普遍做法一一失去了“经验性的，可以看的东西。”*没有这样的笨拙，文本的书目分析是不可能的，正如劳伦斯·卡明斯所指出的:

这份文件不能被举到强光下或向它倾斜，以便破译涂改，将反面的出血与正面的实际标记分开，从一个角度看一只蟹手，或练习类似的技术。

不能检查书写表面，以确定它是纸还是牛皮纸，更不用说什么质量的水印通常是不可见的，链痕消失，聚集不能确定。从被移除的叶子上留下的残茬很容易被遗漏。

也许这一切似乎都是无端的怀旧，渴望着无法挽回、无聊的时刻。或者它都相当于拒绝的乌托邦的技术再现潜力，迄今为止无法接近的承诺，新的微观视野提供的相机镜头，复制的位置”的原始本身在原始的情况下无法达到，”和社会关系的社会关系的革命。

但对原始文件的追求，很大程度上是为了了解它的物理特性是如何塑造艺术品的。例如，墨水和画家在工作室必须穿白色棉手套，以防止涂抹油脂的油脂，和他们工作的部门必须保持潮湿和冷却。

屏幕的中介存在——对男性来说，不是在“恢复”的数字拷贝和摄影底片之间的未知代数——使材料，这些条件的见证，无法触及。

如果想触摸原始文档，把它握在手里，因为我希望了解纸的尺寸和铅笔的年级决定什么跟踪匿名动画师可以离开，以及理解经济、社会和政治网络，同样留下了他们的印记在工作的建设。或者，就像弗吉尼亚·杰克逊说的艾米丽·狄金森的手稿一样：

这些物品本身不仅标志着触摸它们的人的缺席，而且还标志着触摸那个人的东西的存在。

制造纸张的文具商，制造商、印刷商和发布担保和广告的公司，以及转手的钱，关于包包裹的屠夫，关于构成个人文化素养的手册、初级读本和字帖，关于不断扩大的邮政服务，关于现代铁路，关于现代新闻业，关于十九世纪对欧洲大陆文学进口品的品味。

这些白色的框架，这些历史的文献，留下的印象的强度超出了最初对观众的暴力影响。他们所做的不仅仅是跳出了幻灯片。它们引导我们完全远离电影，走向制作这些作品的匿名工人，走向封底的劳工组织，走向材料的流通，走向它们只是一个碎片，一个晶体的历史。

手稿本身

这里描述的是蒙太奇。在爱森斯坦的公式中，蒙太奇抵抗了电影胶片的线性。蒙太奇的概念是叠加，一个图像叠加在另一个图像上，或者是并列，两个想法不仅并排放置，而且在冲突中相互对立，蒙太奇溢出了连续的电影流。

基诺拳向观众推进；同步配乐的出现带来了声音图像对位的可能性；他的电影摄影师爱德华·蒂塞的广角镜头通过疯狂的对比调动静态图像；“动态正方形”，一个可以改变形状的屏幕，表明画面超过了传统幻灯片所提供的尺寸。

蒙太奇是多维的，矛盾的，同时的，对位的，立体的。杰伊·莱达曾在苏联与爱森斯坦一起学习，并将他的许多作品翻译成英语，他试图将他导师的蒙太奇理论应用到文学中，并最终应用于历史中。

他的努力在两部纪录片传记中达到了顶峰，《梅尔维尔日志：赫尔曼·梅尔维尔的纪录片生活》和《艾米丽·狄金森的岁月和时间》，第一部是献给爱森斯坦的。

这两部作品背后的结构原则都很简单：它们没有评论，也没有按时间顺序，摘录了旁注、契约、报纸文章、人口普查报告和其他与这两位伟大作家的生活有关的历史文件。

虽然时间顺序是总体结构原则，莱达最感兴趣的是通过并置在较小规模上发生的事情。

例如，在他对梅尔维尔日志的介绍中，他认为“两个文件之间的关系，在一群文件中……告诉我们的远远超过我们单独检查它们的猜测，“这些无形的关系不仅影响了梅尔维尔，还说明了他工作和死亡的历史。”

因此，莱达遵循了一种“文学蒙太奇”模式，这与本杰明的拱廊项目非常相似:“我不需要说什么，本杰明写道。”只是展示。我不会偷任何贵重物品，也不会挪用任何精巧的发明。

但是那些破布，那些被拒绝的东西，我将不一一列举，而是以唯一可能的方式，让它们发挥自己的作用:利用它们。事实上，莱达把自己的研究过程称为“捡破烂”莱达对本杰明的工作有多熟悉尚不清楚。

他与马克斯·霍克海默就如何翻译”《技术复制时代的艺术作品》，本杰明随后在1937年给他写了一封信，但这个项目从未实现。尽管如此，读到他的话，你很难不想起本杰明的《德国悲剧戏剧的起源》

就像马赛克虽然破碎成反复无常的粒子，但却保持了它们的威严一样，哲学上的思考也并不缺乏动力。两者都是由不同的和不同的人组成的；没有什么比这更有力地证明神圣的形象和真理本身的超然力量了。

思想碎片的价值越大，它们与潜在思想的关系就越不直接，而表现的光辉取决于这个价值，就像马赛克的辉煌取决于玻璃糊的质量一样。作品的细微的精确度与雕塑或智力整体的比例之间的关系表明，真实的内容只能通过沉浸在主题的最细微的细节中来把握。

莱达和本杰明都对局部与整体、瓷砖与马赛克之间的关系感兴趣。每一个碎片都以自己的方式捕捉光线，挑逗着眼睛;与另一个玻璃碎片放在一起，光线来回反弹，改变颜色。在这种相互作用中，出现了一幅整体的图景。

因此，莱达在狄金森传记的前言中警告说，读者应该准备好面对最奇怪的各种并置文件，这些文件是从手稿和印刷品中转录和提取的，由一个单一的年表排序和支配，并以一个单一的目标呈现:了解艾米莉·狄金森的真相。

有大量的文献是关于狄金森的诗歌的现状，其中大部分涉及经济、社会和政治网络，狄金森和她的材料被卷入了这些网络中。

例如，亚历山德拉·索卡里德斯以威廉·卡洛斯·威廉姆斯的许多处方垫诗结束了她最近关于艾米丽·狄卡里德斯使用的论文的专著。

“我们能不能把威廉姆斯的短台词不仅归因于意象主义的原则，而且要归因于他的小处方垫的轮廓？”她问了一下。在提出这个问题时，索卡里德斯邀请我们回到“写作的时刻”，回到“写作的场景”。

一个类似的问题去搜索复制的文件，以寻找关于原始材料的线索。但是，这种搜索往往是空的。

更糟糕的是，它风险特权生产过程的一个方面在他人或从事天真的材料主义”告诉我们，关于铁路应该只考虑铁轨和方法，关于贸易合同的糖和咖啡，关于皮革工厂的皮革。“人们应该再走多远呢？”去生产凝胶的工厂？给鸡舍下蛋作为蛋彩画的基础？到提取铅笔石墨的地球？

莱达对狄金森的传记研究提供了一个解决方案。在他对索卡里德斯提出的研究途径的先驱尝试中，莱达声称他已经洗劫了“邻居阁楼上的灰尘”，以寻找有关狄金森的资料。

其结果是一个组织历史文档的模型，便于交叉引用和重新排序。特别吸引他的迪金森读的书，因为他认为书不是非材料文本的材料只是偶然的，而是历史文物存在的具体对象能够通过社交网络循环，轴承笔记的边缘，和出现在意想不到的背景下。

在一封给米莉森·托德的信，米布尔·卢米斯·托德的女儿，他是狄金森的早期编辑和狄金森的哥哥奥斯汀的情妇，他写道，“我用狄金森小姐的借口阅读所有的乔治·艾略特。”

在阅读的过程中，他告诉宾厄姆，“我遇到了一些令人惊讶的联系”，其中包括艾略特的磨坊的一段话，于1860年首次出版。

“格莱格夫人…继承了她的祖母，在狄金森在1862年写给塞缪尔·鲍尔斯的信中一样认识到这种联系有助于让我们摆脱狄金森是一个孤立的、神秘的天才的概念。相反，她完全变成了人类，是她独特的时间和地点的产物。

狄金森读过的最后一部小说是休·康威的《时光归来》。这本书是作为礼物送给她的，她在给表兄弟姐妹的一封信中赞赏地讨论了这本书，展示了这些物品是如何在19世纪晚期的美国传播的。

它甚至产生了更多的意义，这意味着当人们考虑到它在狄金森生命的最后日子里出现的位置时，它的影响远远超出了狄金森的范围。

结论

纵观全文，在这些文件之间的关系中出现的绝望感和顺从感，不能仅仅通过阅读共和党的事实新闻报道来实现。

更重要的是，这些文件实现了莱达项目的主要目标：揭露狄金森的作品“在国家和社区生活、家庭危机以及她的日常阅读中”是多么根深蒂固。“忽视这一点，”他警告说，“就是让艾米丽·狄金森脱离她真实的、有形的环境。”

在之前的一篇关于狄金森和她的家庭佣工玛格丽特·玛赫的关系的文章中，他告诫说，他将把部分文章改编为《艾米丽·狄金森的岁月与时光》的序言。

艾米莉传说中几个有害的虚假方面之一“她独自生活和工作。一个人对事情的真相看得越深，她的朋友圈、熟人圈、通信圈就越大一一她与其他人的思想和性情的交流就越频繁。每一个与在那里写作的诗人有任何程度的接触的人都需要调查。

通过对经常被遗忘或忽视的日常家务劳动的关注，莱达的传记很清楚地为如何处理文化文献提供了一个模型:作为整个事件的结果。

参考文献

《迈克尔动画人:沃尔特·迪斯尼的一生》

《机械复制时代的艺术作品》

《华丽的虚无:艾米莉狄金森的信封诗》

《动画的关键专利》

《动西;历史，技术和艺术家》