片子扑了但豆瓣80

“电影不是低级艺术！”

“我们属于一个更伟大事业的一部分！”

布拉德·皮特饰演的杰克·康拉德在[巴比伦]中，为电影正名，为自己正名。

也许多年以后，这些话也可以为这部电影自己“正名”。

丰富的文化意涵从来不是一部电影伟大的保证。

但是，如果它处于一种看似混乱、张狂、失控的状态，实则更接近它所要展现之物的本质，那么，时间会让人意识到它的价值。

如果说，[爱乐之城]从外部看“好莱坞”，依托于类型的框架，它还是情感真挚、温柔的。即便如此，它也不乏冷酷地拆解和否定。

到了[巴比伦]，考虑到查泽雷同处于这个行业，说他不热爱它显然是不合常理的。

他通过影片展现出的不堪，并不是电影的独享，而是贯彻了他拍片以来的“疑问”——在创造伟大的过程中，你、我、每个人，需要付出什么？又是否支付得起？

从巴比伦到好莱坞

瑞恩·墨菲在2020年的剧集《好莱坞》中，用一种更常见的怀旧情绪，邀请观众回到那个“黄金时代”。

[巴比伦]1926-1952的时间跨度，似乎暗示我们这将是又一次类似的旅程。开场将这种想象打破，要求观众调整坐姿，迎接风暴。

它回答了一个问题：

如何将一头大象运到一场宴会？

这本身就是一个隐喻：

如何将看似不可能出现的事物带到你的身边。

而那一坨坨新鲜、环保的大象粪便，已经清晰地表露出导演的态度，它是奇观，是奇迹，却未必如你想的那般“金灿灿”。

这种挑衅的、批判的态度，对于一个37岁的“年轻”导演，是应有之志。

一则幕后，也为这种姿态提供了有趣的参照。

这段足以劝退不少观众的持续画面——最后镜头都已经模糊了，并未受到北美分级机构的严格审视。

相反，稍晚一点的一个画面：

一位醉醺醺的女星在一个裸体大胖子身上撒尿，却引发了分级人士的紧张。

这一下子让人回到《海斯法典》的时代，它与所谓的“黄金时代”共生共荣。那种相似的道德偏好也穿越了时光。

而更具历史反讽意义的，《海斯法典》诞生于1930年，在此之前，没有如此强力、强制的“法典”问世，正是有部分人士对道德败坏的“好莱坞”有所不满，才力推这部法典的诞生。

而我们这场遭遇海斯时代的开场派对，正是对这种“道德败坏”的一个注脚。

镜头里的那个胖子，自有原型出处，历史上被称为“胖子”的阿巴克尔，是默片时代能与卓别林、基顿争锋的喜剧明星。

他的才华与他在银幕之外的生活一样真实，一系列丑闻最终毁了他。

罗斯科·阿巴克尔

当然，这绝对不意味着查泽雷跟当年的海斯以及支持者是一路人。相反，他像很多电影人一样，热爱好莱坞，热爱它所创造的一切。

但是在一种历史塑造的背后，还有一种历史真实，当你走进那个“位面”，会令黄金蒙尘。

而这种一体两面会制造出一种焦虑，两种“黄金色”不能分割。

也许有极少数个体能置身事外，但对于整个电影业，特别是被好莱坞指代的电影业，在创造荣光的同时，也必须吞噬它自己产生的黑暗。

所以，紧跟着大象拉屎之后的，是宏大、荒淫的通宵派对。

除了前面提到的胖子，玛格特·罗比出演的内莉·拉罗伊穿着在分级边缘的“布条”登场；

布拉德·皮特出演的杰克·康拉德倒是像很多大明星一样衣冠楚楚，但他只是没有心情，因为他刚刚又经历了一次离婚。

而送来大象的曼尼，意外地与内莉在一个“白粉屋”嗨了！声色犬马，莫过于此。

而这，只是“好莱坞”的日常，不对，应该是“夜常”。

好莱坞的日常在下一幕，如同战争般的拍摄场面。那里有西部片、史诗片、爱情片，另外，它们都是默片。

这一幕是最先拍摄的部分，查泽雷觉得如果能经受住这一段的考验，就能为拍摄带来好兆头。

相比于对风格、类型、人物的致敬，这段最大的意义在于“还原”。

默片时代的拍摄现场，跟通宵派对拥有相似的混乱、偶然、随机。

进一步说，所有电影的拍摄现场都是如此，特别是片厂体系下的制作。由此，昼夜转换的背后，有一种相同的逻辑贯穿。

从好莱坞到巴比伦

这也是为什么[巴比伦]比“好莱坞”更适合做电影片名，它代表了查泽雷的雄心。

巴比伦，这座文明古城，代表着人类文明的曙光。

文字、货币、农业、城市建设、王朝制度，太多荣耀归于巴比伦及其建造者。

与此同时，它也是代表着文明最初的黑暗。

战争、饥荒、屠戮、毁灭、大兴土木、生态破坏，以及进一步衍生出的"道德象征”，在这个层面，巴比伦同样是“不洁的”“无度的”。

一旦我们意识到查泽雷的意图就是呈现这种两面性，那么就没有比“巴比伦”更完美的标题。

这个片名也完美启示了影片下一个部分：

从无声到有声的转变。

无论巴比伦及其文明曾经多么辉煌，在文明史上留下了多么深刻的印记，巴比伦终究衰弱了，亦如默片终究衰弱了。

新的帝国、新的王城接过权杖，留在舞台之上。

跳出三界外，我们可以“轻盈”地说一句，这是历史大势，不可阻挡。

然而，电影始终更善于把握个体，留住个体，那些被留下，被淘汰，被忘记，被重新挖掘的名字，并不想就此告别，他们反抗、挣扎、陷入更大的疯狂。

内莉·拉罗伊出现在开头派对时，她说“明星不是成为的。你要么是，你要么不是。”

此刻的她，雄心勃勃，战意满满，对证明这句话，没有丝毫的犹疑——这构成了她形象之外的魅力，也是吸引曼尼的原因。

她在派对中的疯狂，丝毫不影响第二天早上在镜头前流下眼泪。

然而，从无声到有声，内莉还是那个内莉，电影却不再是那个电影，于是，曾经凌驾于疯狂的内莉，被疯狂吞噬了，成为1938年报纸一角的“讣告”。

杰克·康拉德作为曾经的大明星，坚持了一段时间，在他与戏剧圈的高傲女友“对峙”中，他捍卫电影，捍卫它高级艺术的身份。

但在那个情境里——他的好友明星刚刚自杀，而他的高傲女友一直在指摘他该如何表演，这种捍卫没有丝毫的高尚，他只是在捍卫自己曾经有过的东西，而他意识到，这一切或许就要失去了。

作为两条支线，以黄柳霜为原型的朱费，以伟大的爵士乐先驱阿姆斯特朗为原型的西德尼通过到欧洲去，回到“爱乐之城”，也摆脱了巴比伦的吞噬。

然而这种离去，对于个人而言，有勇气的成分，也有无奈的成分。对于造梦之城，是其不朽之力的副作用，是其充分朽坏的一部分。

最后，是我们的男主角曼尼。

他怀揣着电影梦——当时美国梦的一种，来到这里，他最惊艳的能力没有表现在导演和艺术天分上，而是展现在搞定麻烦事上。

从运大象到搞定不听话的群演，再到尝试拯救内莉的职业生涯，以及找钱还债。

而他也是幸运的人，他全身而退，没有被这股不可阻挡的浪潮裹挟，他可以带着自己的家人，坐在1952年的电影院，通过银幕，回到已经翻篇，却也值得他黯然销魂的日子。

一些评论者对片尾蒙太奇有所不满，认为它跨越时光的影像素材是堆砌的、失控的、滥情的。

然而，曼尼就是观众，当观众身处曼尼的位置，他脑海浮现的，可能是任何电影，在这个意义上，我们甚至得说查泽雷的选择还是太经典了。

只是这也是经典的意义，它未必超越一切，但它可以代表一切。

曼尼离开了，但[巴比伦]不是在劝退怀揣电影梦的人，更谈不上毁灭好莱坞，它只是揭示了电影超越善恶、超越道德、超越伟大与渺小的力量。

那一切都会化成光，成为银幕上的一瞬间，哪怕这个银幕，只存在于每个人的心海之中。