罗纳尔德罗德曼|美国警匪电视剧主题曲的风格和描述

作者｜罗纳尔德·罗德曼

译者｜陆正兰 陈洁

电视主题曲

电视音乐中，主题曲最令人难忘，因而，它成了电视研究中最突出的话题之一。电视史上,节目的主题曲是节目中重要成分。美国重要的作曲家，像阿隆·科普兰（Aaron Copland）、理查德·罗杰斯（Richard Rogers）、贝纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）、亨利·曼西尼（Henry Mancini）,拉罗·西夫林（Lalo Schifrin）等，分别为《游乐房 CBS》（CBS Playhouse)、《海上的胜利》（Victory at Sea)、《阴阳魔界》(Twilight Zone)、《彼得冈恩》(Peter Gunn)、《碟中谍》(Mission Impossible)电影创作过主题曲，也创作过电视节目的主题曲。然而，历史已经表明，不需要模仿大型音乐才会被记住。电视主题曲，已经从对经典影视大片的模仿应用，发展吸收对爵士乐、叮砰巷曲（Tin Pan Alley）和其他流行风格。在某些情况下，主题曲和歌词结合得非常完美，赛过了广告音乐，以至于节目过去了二十年、三十年，甚至四十年，观众仍然能记住。比如，《亚当斯一家》（The Addams Family)主题曲，常常会出现在美国运动赛事中，《布雷迪一伙》(Brady Bunch)（故事里有一个叫布雷迪的人）的主题曲，经常成为滑稽模仿的题材，这些都留在了美国传媒的历史中。

电视主题曲之所以重要，原因之一在于它是一个完整的音乐作品，以音调、动机为单元，展示了某种音乐轨迹（开始、中间和结束），在音调与主题上收结完美。此种音乐的“完整性”在电视中很少出现，通常随着播放图像的变化，展现的音乐片段有长有短。完整的主题曲却是个例外机会，它是一个功能性的工具，为音乐在广播和电视叙述中打开一个自由空间。电视主题曲重要性的另一个原因，在于它展示了电视文本本身，以及其文化话语背景下的结构和语义等多方面功能。电视文本在几个不同模式下发挥的作用，与查尔斯·莫里斯（Charles Morris 1946)所形容的“描述”过程很相似。下面，我将分析电视主题曲是如何通过电视文本模式体现出来，它的表意又是如何与莫里斯的“表意模式”相联系。在本文中，我将以二十世纪八、九十年代美国警匪剧的主题曲作为分析案例。

电视文本模式和表意模式

电视文本功能通过三个有区别的模式表现出来：技术实践、叙述和互文性。技术实践和叙述属于“内部”形态，它们通常处理电视文本播出的显露方面。实践技术模式包括一个电视文本的所有方面：镜头、灯光、化妆、编辑、声音设计、音乐、背景、导演、制作等。叙述模式是实践模式的子集，也就是节目中栩栩如生的故事世界。它包括虚构人物（文本世界中“真实”演员的生活），故事情节，剧本叙事结构和脉络（其中的电视剧，通常按照托多罗夫指出的[T. Todorov 1977]平衡——冲突——恢复平衡的模式展开情节)。互文模式是外部的，是指所有带进来能解释文本内部的东西。互文性包括电视、收音机、电影院播放时的其他媒介文本，也包括更抽象及广泛的分类，比如，叙述类型，流行的社会风俗，社会历史。换句话说，互文模式是“互文”中真正的“文本与文本”的比较，也包括观众话语（见Nöth 1990：331-32）。电视观众是三种模式的阐释者，也是互文模式的一部分，他们在内在模式与互文知识之间进行一种协商解码。

电视主题曲在三个模式中都起作用：它是技术实践、叙述、互文的能指。同样，电视主题音乐是莫里斯认为的“多情境”符号，也就是说，符号在多个表意模式中运作。在技术实践模式中，电视主题曲起“守门”结构功能，以划分节目的开始和结束。节目开始使用主题曲，是戏剧、歌剧和电影中上百年的传统。在这个传统里，音乐起了戏剧作品的引子作用，似乎在提醒观众，找好位置，舞台（屏幕）上要开始上演了。在剧院和影院，音乐响起时，剧院里开始变暗。电视中的主题音乐和技术实践作用一样，也要避免室内光线以及其它一些分散观众注意力的潜在干扰。此外，不像电影和戏剧，观众通常会看到一个完整的叙述事件（一部电影、歌剧，戏剧），电视剧中，常插入商业节目、节目预报、新闻短播等等，它们常连续在一起。这种连续被雷蒙德·威廉姆（Raymond Williams 1974)称为“电视流”。因此，电视主题曲的另一个附加功能，是把“电视流”的各个部分区别开来。

电视主题曲的“守门”结构功能（为了引起正在观看的观众注意），也是电视叙述模式的一部分，可以透露叙述类型、节目类型的信息。喜剧节目的主题曲听起来很“好笑”，反之，电视剧常有“严肃”的主题曲。但观众不能直接从电视主题曲中获得信息，观众随着节目的不断演出，将叙述的人物、背景、故事情节与反复出现的主题曲相结合，形成一种符号联系。电视主题曲同歌剧、电影中主旋律一样发挥着相似的作用，指示着电视节目情节。

最后，电视主题曲按照互文模式把音乐风格、电视节目，与不同的观众人群联系起来，美国传统电视把观众目标锁定在中产阶级白种人身上，这一群体有可支配收入，因此，许多节目的音乐风格都为迎合这一组人群而设。到光缆时代，美国电视市场更加分散，不同群体观看不同节目，音乐主题也应用大众风格，以迎合不同群体的口味。

电视主题曲在三个电视文本模式中作用不同，与电视叙述的“表意模式”明显不一致，莫里斯把表意模式描述为“按照最一般种类的表意体对符号进行区分”（Morris 1946: 351）。他用术语区分五种表意模式：三种主要“符用符义学”模式：指称（陈述）、评判（价值判断）、指示（命令），和两种次要模式：识别（时间和空间定位）和形成（语境功能如连词、量词和其他功能词，以及标点符号）。

莫里斯也意识到了一个陈述可以包括多个模式。比如句子，“这是一只鹿”，既是一个指称（把一个客体看作一只“鹿”，而不是一只“熊”或“狗”），也包括识别（当陈述“这是一只好鹿”时，同时也就识别出这是一只有感知的鹿），还包括了“评判”和“指示”模式。莫里斯称“描述符号”，应被看作在认知模式和其它模式里体现出来的“复杂符号”（或者复杂性符号的合成物）（Morris 1946: 345）。描述符号是常用的一个模式，比其它模式更容易看成是普遍模式。比如，“这是一只好鹿”，会是一个“评判性的描写，”因为表意性的普遍模式是评判性模式。

莫里斯的表意模式可以应用到音乐上，尤其是电影音乐和电视音乐。当音乐与可视图像相结合，音乐能体现识别、指示、评判和说明图片的作用。如上面所提到电视主题曲的识别作用，在节目之前或节目开始时，音乐响起就能识别出节目将要上演。亚历山大·克里奇（Alexander Courage）为《星际迷航》（Star Trek)所作的主题曲，在开始时就起了识别作用。电视主题曲的作用犹如电影、歌剧中的“主调”一样，是一个识别符（或称指称符），以此来识别这个节目。每周（或每天）在电视节目中重复出现，就与音乐及节目内容中产生一种识别关联，这种识别模式在技术实践模式里发挥重要作用。

当电视主题曲在多种表意模式下发挥作用时，它便成了“描述符号”。一首电视主题音乐识别一个特殊节目，也作为一个指称符发挥作用，它能确定节目的特殊风格，是喜剧或者悲剧，是系列片还是独立剧。主题音乐能通过音乐风格及相关内容来暗示地点或时间段。比如，电视可能使用某种乐调（吉它、口琴、班卓琴或管弦乐编曲）来暗示19世纪的西方美国。主题曲也指明（或者暗示）节目是喜剧、悲剧，痛苦或感伤。亚历山大·克里奇（Alexander Courage）给《星际迷航》所做的主题曲，传递出《企业号》航天船人员的英雄主义精神，同时也表达出他们的太空旅行出于追求自由。因此，指称模式在电视的叙述领域内发挥出重要作用。

（P81）图表1 美国电视警匪剧中主题曲的风格和描述

叙述模式

原义 （内涵）

音乐主题

识别（符号）

实践技术模式

观众

评价

说明

互文模式

识别和指示模式的例子显示，电视主题曲如何在技术实践和叙述模式下作为描述者发挥出的作用。如图表1中所显示的一个描述模型。

图表显示出作为技术实践模式中的主题音乐在识别模式中发挥的作用，它在叙事模式中也指定了某些方面。此外，主题音乐在电视的互文模式下也充当了评价符或者指令符。在这个模式里，主题音乐与观众的音乐品味、欣赏习惯相关；反之，观众又利用音乐的社会角色来阐释音乐。以下讨论的三部警匪剧的三种表意模式都遵循着故事情节脉络。不过首先，我们必须解释音乐或音乐风格研究中的“表意体”（significata）。

主题风格

伦纳德·拉特纳（Leonard Ratner 1985)、科菲·阿加乌（Kofi Agawu 1991)、和雷蒙·莫内尔(Raymond Monelle 2000)将音乐主题风格看成是经典音乐范畴，阿加乌把主题定义为音乐符号，因为音乐符号把音乐语法（音符、节奏等处理）与文体标签链接到一起，创造出音乐话语，这种符号为描述相关音乐表意的不同种类和层次提供了一个框架。同样，莫内尔讨论的主题曲与音乐对象有关，“主题曲是一个必要性的标志，习俗规则制约着它的标志性或指示性特征，然而，从主题曲的普遍特点来预测：集中在要表达内容所指示的层面，而不单是内容的本身（Monelle 2000:17）。”所以，莫内尔强调主题曲两个重要方面：（1）主题曲结合了音乐与非音乐的思想；（2）这种链接必须被生产它的文化所识别。在莫里斯的术语中，主题曲是“语言符号系统”，或多情境符号的设置，这些符号就像“阐释家族”成员共享的，但每个成员能指的结果都不一样（Morris 1946: 350）。在这里的操作性概念是有能力的观众识别出来的音乐风格，而这音乐风格本身变成了其它事物的能指。

这个主题观念在整个音乐史上都是普遍的。18世纪雷特纳(1980)的音乐节目就是一个很好的例子。除了雷特纳的节目主题，还有作曲家为电影或者电视音乐所作的曲子，表演者通过表演提供了这种暗示。对于无声电影，收集到了如由埃尔诺·雷皮（Erno Rapee）写的《电影音乐百科全书》（1925），里边涉列早期保存的音乐作品编目，比如“爱情的模样”“追捕”“险恶”“飞机”等等。这些主题曲在剧中置于显著地位，键盘乐器伴随着剧情的演奏都是有所暗示的。雷皮的百科全书的列出题目，至少说明荧屏音乐的两种表现模式：通过相关客体（飞机、火车、马、狗等等），地点（古老的西方，中国，爱尔兰等等），动作（“追逐”，“飞驰”），或无动作（“安静”、“安详”等等）;这些评价符号如“英雄主义”、“邪恶”、“神秘”等等，也是指称性的，但与部分观众的渴望结果相关，观众渴望看到这样一个叙述，如英雄战胜恶人,这与他们崇尚的观念相关。

最近，菲立浦·塔格（Philip Tagg 1983)在电视模式收集上做了范围很广的研究。德嘉的“情绪音乐”来源是电视音乐的片断，包括一些不太有名气的电影：即所谓“制作”或者“馆藏”音乐。制作室档案库将这些低成本电影和电视剧节目分成三类：（1）结构功能（介绍、过渡、结尾等等）；（2）流派/乐器（行进模式，舞蹈，赞歌和古典音乐，爵士风格等等）；（3）内涵功能（动作，喜剧，惊险，戏剧化，怪诞等等）。塔格的分类可能与上面描述的三个电视模式相一致，结构功能分类与技术实践模式相关，内涵作用与叙述模式有联系，风格或者派别分类和互文模式相似，描述电视节目涉及到文本外部，深入到观众将电视节目联系到社会语境的能力。

电视警匪剧体裁

美国警匪剧的主题曲是电视音乐描述的好例证。杰瑞米·巴特勒（Jeremy Butler 1997)把美国警匪剧描述成一个体裁，这个体裁用肢体动作语言把各种各样的社会事件联系起来。这一电视主题曲的风格突出表现了社会责任感与个体自由的矛盾冲突。我们习惯用超群智慧、超常勇猛等等来描述“好人”（警察），他们追查破案，制服“坏人”（罪犯）。警车（或者摩托）、制服、证章和38口径的左轮手枪，这些叙述标识，都是属于警察身份的符号，这些符号互相阐释为一个主题思想，即警察是“好人”，犯罪不能不受罚。整个美国电视史上，警察都被墨守成规地描述成某个州的雇佣者，因此一定要遵守社会规则。他们不同于神探，神探通常是古怪的且有魅力，（经常）采用超越法律限制手段解决问题。因此，警匪剧一直在努力挣扎，适应表意的评判模式“好就要表扬，坏就要惩罚”来表现。

警匪剧的主题曲起描述符的作用，确认评判性的叙述主题：好人战胜坏人。风格加强这一评判性的模式，但是通常在其它表意模式中这样做是为了通过描述显现出来。电视主题曲中采用特殊风格的主题（所指对象）就是把瞬息万变的表意可能引导到不同的表意描写类型。下面以1980年到1990年的相关电视节目为例进行说明。

指示性描述符号和多文化警察：《纽约重案组》

1994年《纽约重案组》（NYPD Blue)开始在美国广播公司（ABC）的电视网播出，这篇文章也就是那时酝酿的，主题曲由麦克·波斯特（Mike Post）创作，他是著名的影视作曲家，已经创作许多电视主题曲，包括《启示录》(Rockford Files)、《天龙特攻队》(The A Team)、《希尔街布鲁斯》(Hill Street blues)和《法律与秩序》(Law & Order)等等。这个节目在前几年因为剧中过多的血腥尸体和裸体镜头而声名狼藉，但这都是些场景，在节目中所涉及的情节台词没有实际的暴力，也没有犯罪调查，而是纽约警察分局普通警察的日常生活和办案种种细节。《纽约重案组》的主题歌包含着几个风格的主题，既有德嘉的叙述分类的“暗示”，也有他的风格/流派分类。

主题曲开场有三层节奏模式，鼓声让人想起来自于非洲或者亚洲（的确镜头表明这声音是纽约街道上的亚洲鼓手），伴随着这一狂热的鼓声出现了纽约城市风貌：地铁和各种街道景色。序曲之后，由合成器演奏的旋律开始，它模仿双簧管与英国管音色缓慢行进。D大调旋律，A音上加延长踏板。伴随着音乐，人物在画面上出现：有的在街道上，有的在办公室里。引入人物后，鼓的音量提高，更多的城市景象出现，其中有中国人庆祝新年的队列方阵，也有亚州鼓手（可能是日本太鼓[Taiko]）的短镜头。D调上旋律，随着地铁场面的消失逐渐隐没，这是由声音和画面组成的开始部分。

劳伦斯·克雷默(Lawrence Kramer 2002)曾用叙述模式分析过《纽约重案组》主题曲的作用。他引用三段形式设计模式（ABA），加进其它两个叙述模式。“A”部分引进了主题，组成了一个微弱的抒情诗调背景，听起来像集体击鼓。（Kramer 2002: 190）。A 部分传递了大城市的不和谐音：“音乐和视觉效果”重新组合了一组模糊的隐喻：现代大城市丛林、机器、社会不和谐都是通过声音反射的（190)。B部分比较抒情，然而，“……从混乱中得到放松，似乎是为了缓和A部分的音量水平和鼓的复杂活动：暴力、城市混乱，这些都是顺着电视主题要求。B部分静态旋律随着鼓的音量减小（此时听起来是伴随着主题曲的旋律的节拍，而不是随机的鼓声）”，提供一个从这一暴力中得到暂缓的机会，此旋律是平静的，声音里含着忧郁。

克雷默的分析显示，电视主题曲即使不是“故事”的一部分，它也能体现一个电视的叙述模式，按照塔格的“暗示分类”来讨论《纽约重案组》主题，他把主题设想成 “指示描述”来确认节目，建立节目的叙述冲突（警察和城市）。这鼓声指示了城市生活的骚乱，因而更平稳的B部分（英国号）表达了动荡的缓解，压迫的释放。克雷默的A-B-A即“动-静-动”范式中，喧嚣的城市最后平静了。A部分的“动”的指示，把电视节目中城市的混乱和罪行归于活动和暴力。相比较而言，B部分英国号是“忧郁的”或者“感伤的”，描述了一些人物角色，电视连续剧里拼命努力的警察平息了混乱。后部分开始，鼓声与旋律的音量水平相配合，这种旋律暗示了叙事冲突中人物角色的命运。以上主题曲指示了节目中的叙述世界，既有纽约的犯罪暴力，也有像电视连续剧在节目开始前的个人生活画面。我们通过开始场面看到了纽约城市的混乱，也通过亚州鼓持续不断的声音暗示了城市的喧嚣。当暴力形象让位给正面人物时，忧郁主题曲出现，描写了个人的斗争、悲剧以及人物冲突。

克雷默把《纽约重案组》主题曲当作指称描述符的分析是很有说服力的。然而，这些指称性的情绪类别，不能穷尽电视主题曲的表意模式，更不能完全表达主题曲的电视叙述模式。至少主题曲勾勒出两个风格，两者都直接承担叙述。如上所提到的，鼓的声音像亚洲或者非洲的，鼓的外形不是西方鼓，而是日本太鼓，然而，鼓代表一种“世界性”音乐主题。而风笛演奏的合成旋律，因为它的静态品质可能被称为“新世纪”（New Age)。“新世纪”是一种风格，包括世界各地的音乐（尤其是非洲、印第安，亚洲）、电子声、环境声、溶合爵士（jazz/fusion)、冥想音乐、乐器和空间音乐（Birosik 1989 ）。《纽约重案组》主题曲是一个有趣的合成，加入了“新成人时代”“世界音乐”“新世纪”的器乐次体裁、非主流风格的“新世纪音乐”等等。《纽约重案组》演员表里有少数种族的人物（黑人、南美人、亚洲人），同时也演绎了不同人群的生活方式（包括同性恋），许多故事情节都涉及少数种族，不同生活方式的群体产生相互压力，这一风格深深印入主题，帮助引出叙述部分。而对不同人种、不同人群来说，警察的工作就是作为社会监护人把他们团结起来，这是节目评判的积极信息。

其次，在叙述模式里作为指示性的描述符这个功能，“新时代”主题（尤其是“当代成人时代”的综合主题），是迎合90年代中期白人中产阶级观众的，部分电视出品人为了吸引和确定一些固定观众，会让节目中的音乐具有特殊流行风格，这是个预谋性的策略。《纽约重案组》片头曲是为中产阶级中青年设计的。在叙述层面上，警察是“酷”的，因为相关的音乐风格是“他们”喜欢的，然而，这超出了克雷默的故事描述范围，《纽约重案组》的“新世纪”和“当代成人时代”音乐风格是非叙述的，已经延伸到了电视的互文性里。因为这一类观众，他们认同这个主题，也就认同了为迎合警察而设的相关主题。

指定性的描述符号和形象模糊的警察：

《M特工队》和《迈阿密风云》

纵观这个体裁的历史，大部分美国警匪剧都是为吸引那些白人中产阶级中青年观众。美国警匪剧的主题曲倾向于当时的主流“流行”类型。尽管如此，在美国电视历史上，一些警匪剧也在尝试原以为会与体裁不协调的音乐类型，其中一个剧目就是《M特工队》（M Squad）（1957-59），这部剧的主题曲是爵士/蓝调这种很流行的风格，音乐就像《法网》（Dragnet 1951-57) 里军人整齐的步伐声。《M特工队》最醒目的是暴力主题，好莱坞壮汉李·马文（Lee Marvin）塑造了弗兰克·贝列尔( Lt. Frank Ballinger），一位衣着朴素的芝加哥侦探形象。像喀斯尔曼（Castleman 1980）等所描述的那样：“……杰克·韦布（Jack Webb）在《法网》中，用一种毫无表情的声音来叙述剧情，而《M特工队》则突出激烈的身体搏斗，汽车追逐，不停息的枪战。”（122）

在第二季节目中，斯坦利·威尔逊（Stanley Wilson）所有的战斗主题曲由康特·巴锡（Count Basie）谱曲。巴锡决定试用爵士/蓝调主题，此类主题曲曾在美国侦探类节目中取得巨大成功。值得注意的节目还有《彼得·根》（Peter Gunn)，以蓝调风格为特色，由亨利·曼西尼（Henry Mancini）谱曲。从互文观点看，巴锡的主题在1950年表现了有创意性的警察形象。十九世纪50年代，爵士卷进了流行体裁，创造了新颖奇特的“博普爵士”（be-bop)或者“蓝调爵士”(blues)。因为摇滚占据了流行至上尊位，古老的流行音乐坚持着叮砰巷曲（Tin Pan Alley)，爵士因为过于成熟而边缘化。巴锡的蓝调主题的复杂正适于这个节目，这种曲式也适用于侦探类节目。

巴锡的蓝调主题体现在几种模式中。首先，它的叙述形式适用于大城市警察剧，像爵士和蓝调被认为是城市歌曲。其主题也通过相关爵士和反文化影响在叙述中举足轻重。弗兰克·贝列尔不再是杰克·韦布在《法网》（Dragnet）里描述的有效率的警察局官僚，而成为一个多姿多彩、脾气暴躁的自行执法者，他把警徽作为随意施行暴力的许可证。这样一个反文化人物，很不一般。此人物形象的陌生感在1950年的警匪剧中是很新鲜的。

在《迈阿密风云》（1984-89，NBC）里也有一个相似的音乐意义效果，这是一个关于两个警察的故事，桑尼·克罗克特（Sonny Crockett）和里卡多·塔布斯（Ricardo Tubbs）。他们的工作是在迈阿密做卧底，乔装成烟商。他们拥护正义法律，但伪装成坏人，穿意大利品牌服装，戴瑞士金表，抽进口高力的香烟，出入声色场所。正如巴特勒（Bultler 1997)说：“克罗克特和塔布斯做卧底太久，很难与坏人区别。”马克（Marc）和汤姆森（Thompson）（1992)指出，“……比起好人来，坏人总是穿好衣、开好车、吃好的，玩女人……克罗克特和塔布斯玩出了恶魔幻想，完全违反体面人物的标准”（237）。特纳(Turner)和斯普拉格（Sprague) (1991）指出，角色上的歧义也变成故事歧义，在情节里，好人不总是最后的胜利者。

《迈阿密风云》被认为是对从1981年开始的音乐电视（MTV)热潮的回应。NBC执行官布兰登·塔奇科夫（Brandon Tartikoff）提出这个构思时，制作了一个题目叫《音乐电视警察》（MTV Cops）节目。节目使用大量音乐视频媒介，但它也受“黑色电影”（film noir）的影响，大多数的镜头以颜色或者拍摄角度引人注目。与音乐视频相似，每一个片断中，大部分可视图像都伴有流行歌曲。

节目的主题曲和背景音乐由简·哈默(Jan Hammer)创作，他是捷克出生的艺术家，在管弦乐团做键盘手，与吉它手杰夫·贝克(Jeff Beck)在同一个管弦乐队演出。哈默是好莱坞的局外人，但他把新鲜方法带到了节目中：使用“硬摇滚”风格，给节目主题创造出新意，就像《M特工队》的爵士乐/蓝调的主题在五十年代是创新的一样。一如所有的主题曲，它归属于识别模式，因为它标识的故事情节符合剧情发展。然而，摇滚风格的主题曲带了更多的叙述性。到八十年代，摇滚音乐，尤其是“重摇滚”，被认为是流行的，同时也被认为是“反文化”的，甚至“庸俗”艺术（Pattison 1987）。尽管摇滚很大众化，但也带有社会成见认为的反文化色彩，如吸毒、滥交、暴力。在《迈阿密风云》里，硬摇滚的的主题就暗示底层生活状况中的人物角色，特别强调了形象模糊的英雄主义。克罗克特和塔布斯这两个人物不断地（有时怒气冲冲地）在故事里重申法律与制度，但对关于警察的社会责任的叙述，都伴有反文化的重摇滚，这种音乐强调“坏人有乐趣”。

然而有关《迈阿密风云》的歧义，远远超出了文本的叙述模式，进入了互文性。这个节目表现了从视觉和音乐的艺术生产价值（参见Turner and Sprague），主题曲显示了重摇滚的风格。一般说来，重摇滚的风格取悦青年人群（15-25岁），但也与社会的消极方面相关，比如吸毒、滥交、暴力。《迈阿密风云》主题曲在互文本性上与青年人群相关，与其他传统节目中的白人中产阶级、中年观众人群相比，这节目已经超出了目标和阶层。摇滚风格话题在互文层面上发挥作用，摇滚题目与年青的白人男性观众相关。在互文层面上，主题作为一个“指定性的描述符号”,指明了这个剧目更适合于年青观众人群。

评判性的描述符号和高智商警察：《情理法的春天》

《迈阿密风云》善恶不分明，警察也犯错，但都以高度艺术化出现。这种局面被后出的剧目所延续：巴里·莱文森制片并编导的剧目《情理法的春天》（Homicide: Life on the Streets)（1993-99，美国广播公司），这个得到好评的剧目主要讲述在巴尔的摩的一群各种文化背景、各种性别的警察上下班的故事。情节包括传统警察剧的故事，有大量的调查，行动暴力和许多个人有趣主题。这个节目不像《法网》或者《M特工队》这类传统节目关注官方人物，也不像《迈阿密风云》风格特别的暗探，它关注的是那些工作繁重、薪水低下、却用宿命态度破解一个又一个重案的小人物。在这部剧中，警察虽是“英雄”，却是悲剧人物，他们无法抵抗城市中不可阻挡地蔓延的邪恶。这些人物与《纽约重案组》多文化背景相似，但现在是美国中低资产阶级的代表，表现了这个阶层的文化价值取向。他们是警察，因为他们有短暂的改善社会的良心，但大多数只是因为出身警察职业家庭（父亲/祖父是警察），或者发现这是适合他们的唯一工作。

在《迈阿密风云》里，“好人”并不总是取胜——坏人经常逃脱或者通过一个不健全的法律条款无罪释放。像之前《希尔街的忧伤》（Hill Street Blues）的故事情节经常包括个人悲剧。《情理法的春天》中，警察自杀成为一种社会现象，原因有离婚，长期疾病（神探弗兰克·彭布尔顿Frank Pembleton一度中风），因犯罪行为而被判有罪（神探迈克·凯勒曼Mike Kellerman谋杀无辜嫌疑犯又加以隐瞒），几个主要角色甚至在节目中因为责任底线崩溃而“自杀”，罗巴兹(Robards 1985）总结了这些悲剧倾向：

电视警察节目的发展暗示着将转型到悲剧……因为邪恶变得很普遍，而边界模糊，警察弱点已经暴露于公众，没有什么需要掩饰。相反他们变得更像一个人，更有人情味，因为他们有时因道德缺失而变得更脆弱，从单纯英雄主义，高于生活的英雄品质，转向模拟更复杂的俄狄浦斯或奥赛罗的复杂角色。（24）

从对警察的描述来看,《情理法的春天》是所有警匪剧中最悲惨的警察故事。采用的技术实践模式和主题音乐，使这个悲剧带上纯艺术性。这个节目因为创新的视觉效果，如手动摄像和剪辑而受到好评。像《迈阿密风云》一样，这些视觉技术创造了纯艺术悲剧性主题，如同古希腊或者莎士比亚悲剧。

此剧主题曲反应了纯悲剧艺术的感觉，却没有《迈阿密风云》的歧义，主题曲是由汤姆·哈伊杜(Tom Hajdu)和安迪·米尔本(Andy Milburn)以合用的艺名为“tomandandy”创作的。主题曲是音乐拼贴，经常使用电子仪器和电控的环境声。

此主题曲由几种主题风格拼贴，非州鼓和排笛象征着“世界音乐”，扭曲的电吉它指明“摇滚”风格。不像《纽约重案组》等过去的警匪剧，主题音乐采用同样题目，《情理法的春天》之音乐拼贴的本质在于引起注意，引起后现代评论对以往警匪剧的关注。此外，还加上转动唱片的纠擦声，指明了说唱、嘻哈、扭曲的电子乐等风格，这都超出了流行音乐行列，而走向了先锋音乐。

在《情法理的春天》一剧的叙述中，主题曲暗示了“街道生活”，叙述画面是嘈杂的巴尔的摩。排笛、转车的嘎吱声和非州鼓等显示了多种族，电子合成器长久持续的音调，表现了戏剧节目内容，预示不吉祥和普遍的邪恶犯罪行为。电子声，包括电话蜂音器，表示警察局不停地接电话（不断地有要破的案子）。

主题曲表明了这一嘈杂的故事世界，就像《迈阿密风云》，主题曲也是通过互文有了新的指涉一样，电子取样音乐，和预录的环境声拼贴在一起，很有“具体音乐”特点，不由得人回想起斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）和埃德加·瓦雷兹（Edgar Varese）这样的作曲家。这主题曲突出了20世纪艺术音乐，把主题曲与剧目一同投入“纯艺术”领域。然而，这首主题曲并没有与许多观众朋友产生共鸣，只能被当做电影艺术来解读。声音效果和主题拼贴的艺术可以从电视剧层次上升到电影层次，而电影一般被看成一个“更高级”的艺术。这些主题曲与不寻常的视觉效果一样，其高品格价值控制了整个剧目。因此，主题曲主要作为评判性的描述符号起作用，从而把此剧置于高于一般警匪剧艺术档次。

结论

劳伦斯•克雷默（Lawrence Kramer)把音乐描述成电影和电视里的一个支配力量，强加到一个文本之上，几乎排斥文本的其他特征。他论述道：“……音乐对异质混合文本是一个显著的威胁……音乐既能与万物混合，又无法真正与万物混合。在其绝对的吸收性中，音乐可以遮盖并合并其他事物，形成一个混合物，然后蒸馏为一种可理解却无法描述的精华……虽然在图像与文本、在音乐与图像文本之间总有多余物，但多余的音乐比其它东西更为直接，更为可感。”（Kramer 2002: 179）。克雷默对《纽约重案组》的主题分析集中在音乐的内部叙述成分中，我们已经在叙述模式里，把音乐归结为“指示性描写”。然而，克雷默的“音乐多余物”甚至比它所影射的要多，在叙述和技术实践里的音乐属于内文本。然而正如本文所讨论的，音乐也触及到文本以外，走向互文领域，让电视音乐与收音机、唱片、电影和其它电视节目里的音乐互相参照。因此，电视主题曲能够“描述”，借助文本外延，借助所需的内涵，也借助与文本之外的文本的指定性与评判性关联。电视主题曲是一个明显的例子，它很好地说明了克雷默的“音乐多余物”，是怎样与想象文本再次结合，在电视中达到更深层的表意——这种表意延伸到叙述之外，并辐射到文本的周边文化环境。

参考文献

Agawu, V. Kofi. 1991. Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music Princeton: Princeton University Press

Birosik, Patti Jean. 1989. The New Age Music Guide: Profiles and Recordings of 500 Top New Age Musicians. New York: Collier Books.

Bulter, Jeremy. 1997. Police programs. In: Newcomb, Horace, ed. Museum of Broadcast Communications Encyclopedia of Television,vol. 2.1264-68. Chicago and London: Fitroy Dearborn Publishers.

Castleman, Harry and Walter Podrizak. 1980. Watching Television: Four Decades of American Television . New York: Mc Graw-Hill Book Co.

Kramer, Lawrence. 2002. Musical Meaning: Toward a Critical History. Berkeley:

University of California Press.

Marc, David and Robert J. Thompson. 1992. Prime Time, Prime Movers: from I Love Lucy to L.A. Law——America's Greatest TV Shows and the People who Created Them. Boston, Toronto, London: Little, Brown and Co.

Monelle, Raymond. 2000. The Sense of Music: Semiotic Essays.Princeton: Princeton University Press.

Morris, Charles. 1946. Signs, Language and Behavior. New York: Prentice-Hall, Inc.

Ogden, Charles and Ivor Richards. 1927. The Meaning of Meaning.New York:Harcourt Brace Jovanovich.

Nöth, Winfried. 1990. Handbook of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.

Pattison, Robert. 1987. The Triumph of Vulgarity:Rock Music in the Mirror of Romanticism. New York and Oxford: Oxford University Press.

Rapee, Erno. 1925. Encyclopedia of Music for Pictures. New York: Belwin.

Ratner, Leonard. 1980. Classic Music: Expression, Form, and Style. New York: Schirmer Books.

Robards, Brooks. 1985. The police show. In TV Genres: A Handbook and Reference Guide. Edited by Brian Rose. Westport: Greenwood Press.

Tagg.Philip.1983.Nature as a mood category. http://theblackbook.net/acad/tagg/articles/xpdfs/nature.pdf.

Todorov, Tzvetan. 1977. The Poetics of Prose. Translated from the French by Richard Howard. Ithaca, NY: Cornell University Press.

Turner, Kathleen and Raymond Sprague. 1991. Music and visual invention in Miami Vice: old genre, new form. InTelevision Criciticism:Approaches and Applications,edited by Leah R.Vande Berg and Lawrence A.Wenner. New York and London: Longman.

Williams, Raymond. 1974. Television: Technology and Cultural Form. New York: Schocken.

本文出自《音乐·媒介·符号——音乐符号学文集》，四川教育出版社2012年6月版，文章有删改。