电影 聚焦「聚焦的眩晕在电影叙事中视角关乎一个故事如何展开怎样被观看」

马特尔把摄影机当作一个10岁或11岁的孩子……因为孩子有好奇心，并且缺乏判断能力。孩子有能力感知更多，感知那些成人已经学会了不去感知的事物。

德勒兹在分析意大利新现实电影中孩子角色的作用时，解释道“在成人世界里，孩子代表某种运动无力，但他也因此具备更强的视听能力。

马特尔在视角设置上，依然遵循其暧昧多义的叙事特点，她调度视觉聚焦呈现孩子般的认知体验，在有限的认知能力和敏锐的感受力之间建立张力。同时，马特尔也化用了希区柯克式悬念设置方式，建立着“形散神不散”的叙事线索。

聚焦的眩晕在电影叙事中，视角关乎一个故事如何展开、怎样被观看。视角是视点（机位）所决定的视野和听觉范围的总和……视角问题包含了三个互相关联的概念：即视点、声音和聚焦。

其中聚焦的概念来自于文学理论家热拉尔·热奈特，用以描述“叙述者与他所叙述的人物之间的一种认知关系”，即以何种视点，营造出何种观看、认知效果。

聚焦后被引入电影叙事学理论，由学者安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特在《什么是电影叙事学》中分为内视觉聚焦和零视觉聚焦。前者中摄影机展示的视角与人物具有同一性，后者则在人物之外，客观地呈现事件的全貌。

学者祝虹依据电影的特性，补充说明了外视觉聚焦，用以描述比零视觉聚焦叙事更为客观中立、立足于外部的视角处理方式。马特尔的电影以内视觉聚焦为主，以零视觉聚焦为辅，制造了局限性的视点，同时，马特尔用声音提示了丰富的画外空间，并且以声音建立各叙事段落的联系。

于是，在完整的事件面前，视点与声音之间的呈现就产生了张力。其结果就像一个孩子的日常体验，身处其中，兼听着四方的声响，却不明白事物之间的因果与意义。

具体到影片中，马特尔的内视觉聚焦段落多为独角戏、双人戏剧段落，以特写、近景为主，镜头运动较少。

视点集中于以另类的角度，展示人物的情态、动作细节。镜头内的信息密度虽不丰富，但也保留着暧昧和模糊的特质。如在《圣女》中，阿玛利亚进入雅诺的房间偷窥其睡觉时，鼻子以上的表情被画框截去一半，克制地传达人物情绪。

马特尔的零视觉聚焦部分，视点构成则以中景、全景为主，画面信息稍显丰富，注重刻画身体间的空间关系。在马特尔的电影中主要用来展现群戏，画面中时常同时发生着多组人物动作，具有丰富的细节和生活质感。

同时，由于影片在刻画人物身份、关系的方面十分克制，观众需要在对话、神态和行为中进行揣摩。如《无头的女人》中，维洛车祸后在酒店与妹夫胡安偶遇，随后发生亲密关系。但胡安与维洛的亲缘关系要等到维洛将车祸事故告知丈夫，丈夫致电胡安到家中商量对策时才揭晓。

在此三边关系中，零视觉聚焦并没有使观众获得上帝视角般的掌控感，而是在多重信息和克制的人物关系表达中迷失。

与视觉聚焦造成的眩晕呼应的是马特尔影片中重要的戏剧节点往往发生在画外，并且仅以声音提示出。《沼泽》美莎跌倒的事件中，美莎在泳池边跌倒并打翻玻璃杯之后，画面切到莫米、维洛在室内午睡，背景音则持续响着玻璃撞击金属的回声，于是人物和观众通过声音意识到意外发生。

《无头的女人》中，维洛出车祸的瞬间画面始终聚焦于她的面部，而在音轨中传来撞击声。以上画面的视觉层面始终是内视觉聚焦，遮蔽了事故的全貌，制造了广泛的不确定性。

悬念的编装学者安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特在《什么是电影叙事学》中区分了视觉聚焦和认知聚焦，前者侧重描述摄影机的呈现，后者则将观众对画面和故事的理解和认知考虑在内，分为内认知聚焦、外认知聚焦、观众认知聚焦。

悬念效果的形成与认知聚焦息息相关，不同类型的认知聚焦可形成不同的悬念效果。马特尔的叙事具有片段性的特征，不在因果层面上环环相扣，但是其情节并非是毫无联系。

马特尔在《圣女》《无头的女人》和《扎马》中，借用悬念促成形散神不散的叙事逻辑，同时也延续弱化戏剧冲突的创作方式，将悬念的结局进行变装，将其统摄入暧昧的叙事风格之中。

首先，在《圣女》中，影片利用观众认知聚焦前置谜底，一开始就给出雅诺骚扰阿玛利亚的事实，给予观众多于人物的视角。随着叙事的进程雅诺发现，阿玛利亚和海莲娜是母女关系。

于是，影片的悬念在于雅诺的性骚扰行为是否会被海伦娜知晓，前者是否会受到惩罚，阿玛利亚对雅诺的纠缠如何了结，三人的关系走向何处。

希区柯克的《迷魂记》中也是通过在观众认知聚焦中，前置谜底，即朱迪与“死去”玛德琳的是同一个人，勾起观众对人物命运、情节走向的好奇心。

《圣女》对悬念的反冲突化改装在于其结尾中，在海伦娜知情的前夕，影片转而展示阿玛利亚与好友何塞的暧昧情愫，故事在两人游泳的场景中结束，而悬置了海伦娜知情、雅诺受到惩罚的可能性，走向开放结局。

其次，《无头的女人》和《扎马》则使用内认知聚焦，叙事局限于人物可能知道的事实，观众的认知并不比角色多，甚至比角色还少。《无头的女人》中，比起维洛，观众更不确定其是撞死的是人还是狗。

一方面，观众在内认知聚焦的视角下，认同和体恤人物懊悔、崩溃的情绪，从而形成了怀疑与同情共存的立场。

另一方面，影片还通过消防员出现在事故现场挖掘尸体、花圃家的店员失踪等多处巧合，重复和强调该悬念。虽然影片最后都没有直接给出悬念的谜底，但是通过维洛的忏悔、哀悼行为，影片暗示出一个印第安裔孩子于事故同时期消失。

在结局中，马特尔再次消解戏剧冲突，维洛逃脱了杀人的惩罚，回归到正常生活中去。

《扎马》中的悬念则围绕着“盗贼维库尼亚·波尔图是否被抓捕处死”“谁是盗贼维库尼亚·波尔图”进行。维库尼亚作为人们口中的恶棍，侵扰扎马的女伴，阻碍扎马的朋友做生意，扰乱治安，威胁着政府机关的声誉。

人们将罪行归结于他，他却从来没有现身。直到最后扎马晋升无门，主动报名加入剿灭维库尼亚的队伍却遭遇叛乱。

一个叛乱的士兵对扎马说：“我犯了很多罪，但他们归于维库尼亚·波尔图的那些罪，并不都是我所做……他们所说的那个维库尼亚·波尔图根本不存在。那不是我，那不是任何人，那只是个名字。”就

在扎马几乎认定叛乱的士兵就是波尔图时，这番话再一次混淆了视听，将“谁是维库尼亚·波尔图”悬念化为一个语言意义上的游戏，将扎马最后的希望抛空。而观众在内认知聚焦中，也无从得知答案。

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