《丛林》「专访丛林绝对信号40年」

北京人艺小剧场话剧《长椅》今次首演剧照 。这部戏台上只有两位演员，于震（右）、辛月。摄影 李春光

9月19日晚，北京人艺年度新排话剧、苏联时代的剧作家盖利曼名作《长椅》，正式登上北京国际戏剧中心小剧场的舞台。时光荏苒、悠悠岁月，回望40年前的9月19日。那晚，以北京人艺内部上演的《绝对信号》为开端，中国当代小剧场戏剧艺术由此浩荡铺就，徐徐展开。

40年后的今天，开场钟声在王府井大街22号上空久久回荡。北京人艺将另一部诚意之作《长椅》搬上舞台，以此纪念中国小剧场戏剧40周年，展现出人艺生生不息的创作面貌和力量。

1982年《绝对信号》演出剧照 丛林（前左）、林连昆（前右）。图自北京人艺官方微信公号文章

打破镜框式舞台的“第四堵墙”

回首前尘，以1907年中国留日学生团体春柳社，在东京演出《茶花女》和《黑奴吁天录》为开端，中国话剧已经走过了115年的历史。其实就在1919年，和如火如荼的“五四运动”同年，剧作家、戏剧理论家宋春舫便发表了一篇名为《小戏院的意义、由来及现状》的文章。由此发轫，“小剧场戏剧”的概念便已开始风行全国。

1982年，林兆华导演的《绝对信号》首次登上首都的戏剧舞台。这部突破传统戏剧观念的小剧场话剧，也成为了中国当代小剧场话剧运动的开端。在随后的几年中，小剧场戏剧的影响力广播全国，蔚然大观。

《绝对信号》1982年首演剧照 车匪（谭宗尧饰，左）、黑子（肖鹏饰）

据了解，《绝对信号》原名《在守车上》，是编剧刘会远根据自己在部队押运生活体验，创作的一部四幕话剧。全剧只有5个人物：老车长、见习车长小号、失足青年黑子、待业女青年蜜蜂和车匪。剧情发生在一节夜行货车的守车上：车匪唆使黑子干坏事偷东西，并利用黑子与小号的关系混上守车伺机扒窃，被老车长察觉。戏剧冲突就在守车与劫车、防范与伺机作案之间展开。这实际上是一场“心术之战”，也是正义与邪恶两股势力争夺“青年人”的一场搏斗。

现在看来，《绝对信号》当年的成功，关键在于创作观念的转变。该剧在艺术上的探索与实验，是从打破镜框式舞台的“第四堵墙”开始的。为了重点刻画、表现人物情感的内在矛盾，舞台创作和演员表演以“写意”代替“写实”，充分发挥戏曲“假定性”的作用，而舞台美术则“能省略的都省略掉”了。现在在B站上重温这部话剧，印象最深的便是舞台布景：几把椅子，一个“硬铺”。

该剧导演林兆华曾回忆说：“这个戏布景并不重要，音响、灯光是灵魂”，他还强调“走戏曲的路子。戏曲舞台的时空变化，是演员演出来的，环境随着人走，人在景也在，人无景也无”。“灯光设备都裸露着，再放些可以移动的脚灯，哪里需要就往哪里打。追光不够，就用大手电筒”。但音响要“节奏鲜明，要‘说话’，要和演员一起表演”。

国内传统话剧的导演方法基本上是学苏联斯坦尼斯拉夫斯基的导演手法，美学观念以“再现”为原则，以“写实”为表现方法。但从20世纪80年代开始，我国话剧导演的美学观念有了明显的变化，其标志是“导演创作中时代意识增强了，艺术观念上出现了飞跃，导演艺术家的创造意识觉醒了”。单从这点上讲，《绝对信号》当年的创新与开拓，功不可没。

《绝对信号》录像截屏 丛林饰演剧中人“小号”

“你们怎么管这个地方叫舞台啊”

时过境迁，今人或许已经触摸不到四十年前社会的脉动与体温。而回到这部戏的文本本身，呈现形式虽然新颖大胆，讲述的问题却实实在在且动人心弦：彼时社会青年“没劲”的口头禅，以及飞蛾扑火般的爱情观。还有上世纪八十年代初，个体经济刚刚勃兴的时评物议，“我给你凑点钱儿，你去弄个小买卖呗。”“你瞧瞧老太太的生意，我卖大碗茶去。再不在商店门口拦根儿绳子，这都不要本儿（本钱）？”堪为后世留下了一份真实而生动的社会切片样本。

在《绝对信号》中也可以窥见，彼时对物欲的追求开始在社会上大行其道。剧中待业青年黑子自以为“我不再是小孩子了，我有生活（更好）的权利”。他正是在好逸恶劳思想的影响下，被坏人拉下了水。

剧尾，在老车长和同伴的感召下，黑子同劫匪搏斗中枪倒地。老车长抱着他，说出了一番痛彻肺腑的感言：“孩子，你们还年轻，不懂得生活，生活是很艰难的。咱们乘的就是这趟车，就得懂得维护这趟车的安全。权利不是咱们张口就来的，要想取得做人的权利，先得担负起做人的责任。咱们好好干，国家不是好起来了吗？”

编剧、剧评人李龙吟，此次在接受澎湃新闻记者采访时，回忆起当年内部观看《绝对信号》的感受时说，“走进‘剧场’就觉得很新奇，观演过程中一直很激动。那时候年轻，只要看到打破成规东西，就兴奋。等演完了，大家都不动地儿。林兆华导演就说，既然你们都不走，咱们就聊聊。我第一个举手，当时好像是林连昆老师主持，看到我就说，那个小伙子先说吧。”

“他一点我，我就紧张了。果不其然，我第一句话就把大家伙逗乐了。我都不明白，你们怎么管这个地方叫剧场啊？这么一个‘车厢’就是舞台，你们的表演就真的感觉不到观众的存在吗？再有，以后咱们的戏就都在这个地方演吗？林连昆老师当时都被我逗乐了。”李龙吟回忆说。

在李龙吟的个人微信公号“散人乱弹”中，详细记述了《绝对信号》给其他兄弟院团带来的影响，其中就提到自己的父亲，著名表演艺术家李默然对于小剧场戏剧的态度：上世纪90年代初，话剧虽然不景气，但有的地方小剧场戏剧挺受欢迎。父亲经过慎重思考，接手了小剧场话剧《夕照》的演出。演出前，父亲就宣布演小剧场话剧，是自己一生中最后一次演出。“从此封箱，不再演话剧。”

《夕照》是在北京青艺小剧场演出的，来看戏的人把剧场大门都挤掉了。时任中国青年艺术剧院院长石维坚不得不给东华门派出所打电话，请警察来维持现场秩序。当时已经很有名气的演员蔡明跟我说：“我是从青艺小剧场女厕所窗户爬进去的，在灯光架子底下看完的《夕照》。如果没看，我会终生遗憾。”

日前，1982年《绝对信号》中“小号”的饰演者，北京人艺知名演员丛林在北京接受了澎湃新闻记者的专访。他也是当年剧组中，唯一一位至今依旧在人艺舞台上演戏的演员。“当年剧组里人，现在分别在四‘国’。我在中国，肖鹏在英国，尚丽娟在日本。林连昆、谭宗尧、黄清泽、冯钦四位老师已经在天国了……我会常想起他们。”

演员丛林 受访者供图

口述

巡演，“小剧场的概念我们算是有了”

丛林是我的本名，光咱们北京叫我这名字的就好几个。丛姓一般都是山东和东北一带的（祖籍），丛这个姓起源于蓬莱（古称登州，现为蓬莱区，烟台市辖区）、威海。比如演员丛珊，她的老家就是蓬莱。我出生在北京，在大院里长大，天南海北的人都有。

简单说，我明天也有排练，咱们还是聊戏。先回顾下1982年，人艺当时有几个戏在贵阳等地巡演，有《谁是强者》《不尽长江》《吉庆有余》，唯一有一个戏现在还在演，就是《贵妇还乡》（1983）。

1980年到1982年跨着演出的戏，《蔡文姬》《骆驼祥子》（1980版）现在还在演，林连昆先生1980年的《左邻右舍》，那是他和朱旭先生第一次挑大梁（主演），以及《故都春晓》（1980）这些后来就不演了。外国戏除了《贵妇还乡》，还有于是之先生的《请君入瓮》（1981，饰演公爵）、董行佶先生的《悭吝人》（1980，饰阿巴公）、吕齐老爷子的《公正舆论》（1980，饰克里斯蒂诺尤）。朱旭老爷子的《屠夫》（1982，饰卡尔·伯克勒），现在还在演。另外还有《咸亨酒店》和《日出》，《日出》现在还在演。到了1983年，《吴王金戈越王剑》《推销员之死》上演，随后剧院的剧目才逐渐多了起来。

小剧场这个概念是怎么在人艺人脑海里建立起来的呢？我想是因为北京人艺第一次远渡重洋到国外演出，也是中国话剧第一次走出国门——那是1980年，从9月25日到11月13日，《茶馆》剧组先后去到联邦德国、法国、瑞士3个国家15个城市，演出了25场。我当时在《茶馆》里演了仨角色，第一幕的茶客、第二幕的报童，第三幕我又演了一名学生。

那次巡演是作为文化交流的项目，缘起是《茶馆》参加法兰西喜剧院建院二百周年庆祝演出，行程安排也比较从容。我们在那演完一场，之后也会看看人家的演出，剧院也希望我们在文化方面开开眼界。当时就介绍到了小剧场戏剧，比如《等待戈多》，那是早有定评的戏，还有荒诞派戏剧之父尤奈斯库的代表作《椅子》。

上世纪五六十年代，欧洲的小剧场艺术开始发轫，到了八十年代就已经成型了，几乎各个剧院都有小剧场，像德国的曼海姆剧院就有大剧场和小剧场，还经常同时上演剧目。我们当时在那，一个城市往往就有好几个剧院，大家分拨儿，有的去大剧场看《培尔·金特》，有的顺道就走进了小剧场。

刚进去（小剧场）真是觉得新鲜，甚至是惊艳。人家那小剧场说句不好听的，真就巴掌大小一块地儿，观众席有的是在两边，有的是三面（观众席），有的干脆四面都是观众席。演员站在中间舞台上演戏，观众和演员脸对脸，脸上的汗毛都能看清。当时看了莎士比亚的《第十二夜》，就是两三演员上来，立个杆子，拿块布一裹就开始演了。有次演出（其他的戏），我们进场提前了40分钟，已经看到演员拿着根法棍儿面包，在舞台上边看书边吃。一敲钟开演了，我们这才明白演员提前40分钟就在台上了？！他们的小剧场设备当时就已经很现代了，一条光带一打，两个人推着轮椅就出来了。后来连一些我们剧院的老演员，比如郑榕老爷子，林连昆老师他们也喜欢去小剧场看看戏。

1980年巡演回国后，大家又在剧院进行了一个多月的艺术总结，这事儿就算过去了。大家各忙各的戏，但小剧场的概念我们算是有了。

《绝对信号》1982年首演剧照 黑子（肖鹏饰，左后）、蜜蜂（尚丽娟饰，左前）、小号（丛林饰，右后）

排练，“这出戏是‘憋’出来的”

1982年，林连昆先生、谭宗尧、我还有肖鹏、尚丽娟都在剧院，当时我们身上都没有要演的戏，尤其是我那时还是个新人，林连昆先生是我在学员班时候的老师，1981年演完《左邻右舍》，也正闲着。林老师当年已经是中年演员了，他想做些改变。谭宗尧从军艺（中国人民解放军艺术学院）毕业后，当了一段时间工人，后来调到人艺。我是刚跟完《蹉跎岁月》（1982，电视剧）那个组，就接到家（指人艺）里的长途电话，“拍完了？回来吧，跟着林连昆老师有个戏。”

原来，是编剧刘会远拿来了一个本子。他当时在铁路文工团当编剧，写行业戏。铁路文工团常年跑铁路，他们都有证，上火车不用买票，天天泡在铁路上，对火车上的事儿太熟悉了。刘会远当时拿来的还不能称作完整的剧本，也就是个故事，就找来了剧院的年轻导演林兆华，林兆华导演那会儿刚导完《谁是强者》（1981）。就把我们几个攒一块了，也没正式建组，大家就在一起先聊着。

刚改革开放那会儿，剧院的戏都还在恢复中，大家的心劲儿都很高。《绝对信号》当时根本就安排不上（正式演出），院里说没有经费预算，你们就自己排排，当个业务学习吧。当年的排练地点，就在现在首都剧场三楼戏剧博物馆的大厅，那时还是我们学员班时代的排练厅——现在的人艺实验剧场，当年也是排练厅，观众进场前的那条过道，当年还是露天的阳台。等于说在这层楼上，南边一个、北边一个，对称地有两个排练厅。

《天下第一楼》（1988）的舞美设计黄清泽老师，当时跟着我们，搬来几个灯光箱。不是咱们现在看到的铝制箱子，那时都是灰色的木头箱，全国的剧团用的灯光箱都这模样，一个尺寸，箱子里面装着两个大灯。我们就用这几个箱子当舞台，作为“守车”。又找来几根剧院的木条周围钉上，作为“车厢”的框。

起先我们对铁路真是不了解，就到丰台的火车编组场体验生活。这才弄明白，铁路上的客车一般是十二三节，货车则不然，能有六七十节那么长。货车的最后一节一定设置为“守车”，又叫“瞭望车”，车厢前后带窗户，运转车长就坐在里面，盯着前面、看着后面，等于说担负着押运的工作。当时车上也没监控，车长就拎着信号灯，每次火车过弯，他都要起来，看看有没有货物掉落。另外那时社会治安还不大好，像谭宗尧饰演的车匪确实存在，他们行话管这叫“吃铁路”，就是扒车偷东西，车长还要提防他们来搞破坏。戏里，我就饰演这见习车长，林连昆老师饰演老车长，我跟着他还在见习。

刘会远还带着我们见了不少铁路警察，又从北京到张家口走了几趟，这段铁路线一般是货车线，隧道钻洞特别多。《茶馆》《雷雨》的音效设计冯钦跟着我们，他当时负责《绝对信号》的音效，戏里火车在铁轨上行驶的响动，包括刹车声都是他跟着录下来的，不是靠后台拟音，都是现场声。我们是“开门排戏”，拿着剧本就在火车上排，等排出点感觉，把剧本算是“封住”了，才又回到人艺的排练厅。

《绝对信号》的诞生有个社会背景，就是当年社会上的待业青年特别多，有些是下乡返城的知青，一时没找到工作，有的就是社会上的闲散青年。戏里的黑子就是高中读完没找到工作的待业青年。当时北京人家一家子也大，几乎家家户户都有待业青年，这也是《绝对信号》后来面向社会公演，大家都愿意来看的原因之一，能找到共鸣。有时候演出，还没正式进入剧情呢，台下观众的眼泪就掉下来了。

排练是断断续续，很多时候是吃完晚饭，大家凑在一起。

排练最逗的，是用手电筒做追光。就是当年常见的“虎头牌”“熊猫牌”手电筒，里面装好几节五号电池。因为排练厅的插座负荷没那么大，把剧院的灯光拿来，一弄就跳闸。排到黑场的时候，厅里白炽灯一关，就用手电灯光作为追光。手电还不是剧院灯光组的，是从晚上值夜班的行政处那借的。戏里，我们演员手里就拿着手电照着脸孔，展现幻觉——守车上也有手电筒，列车有时中途停车、挂车，一停几个小时，车长就得拿着手电下来巡视。这并不突兀——戏里我们就用手电筒做追光，展现眼神光、多组面光。

这是没有条件下的“辙”（北京话，办法），包括我们后来正式对外演出，手电筒也在用。连排时，大家才想到服装这事儿，我们都是穿自己的衣服，后来正式演出我也是穿自己的衬衫。除了林连昆老师老车长那身，是从铁路上找来的蓝色制服和大檐帽。对了，戏里那两盏号志灯（信号灯）是铁路职工送给我们的，那是真家伙，里面有硫酸，一弄不好，晃动滴到裤子上就是个洞，后来正式演出才换成了装电池的信号灯。没有条件，这戏是“憋”出来的。排戏过程中，我们又回到车场，不少工友也来看，给我们提了一些细节和建议。

1982年《绝对信号》排练照 左起：丛林、尚丽娟、林兆华、肖鹏、林连昆。左下角蹲着的谭宗尧。图自北京人艺官方微信公号文章

演出，“开花豆吃多了，吃颗怪味豆也挺有滋味啊”

从当年六七月份开始，沥沥拉拉排了两个多月，大家觉得差不多了，都想演出。怎么跟剧院说呢？它不在剧院正式的生产计划里。私下把艺委会田冲主任他们给请来，坐一排看，我们给演一遍。等演完了，现场谁都不说话，约摸过了得有十分钟，田老师开腔了，“哎，开花豆吃多了，吃颗怪味豆，也挺有滋味啊！”他是湖南人，说话还带口音。他这么一说，大家也觉得这部戏虽然提出了问题，最后也解决了问题，可以试一试。

于是，我们就又来到首都剧场的一楼排练厅，那地方大些，能放五六排木质的折叠椅当观众席。还是拿之前排练时用的灯光箱作为舞台，一个简单的追光（面光），两边弄两个对穿光，也就三四个灯吧。大夏天热啊，没空调、没电扇，大门开着演。不是正式演出，没有正式卖票，来看戏的都是亲戚朋友和同行。

这一演不得了，几乎整个的北京文艺界都来了。我现在闭着眼说，空政的（中国人民解放军空军政治部文工团）的、海政（中国人民解放军海军政治工作部文工团）的、战友（北京军区政治部战友文工团）的、总政（中国人民解放军歌舞团）的、全总（中华全国总工会文工团）的、铁路文工团，包括人艺附近的中国青年艺术剧院、中央实验话剧院和中戏的师生，都来了。那时过士行还在《北京晚报》当记者呢，也来了。

当时北京的剧场演出是这样，不光我们人艺没有太多的戏演，别的剧院老中青演员也那压着呢，没戏演。一听说人艺有了小剧场话剧，呦，小剧场什么样？都没见过。结果一来看，这样的（剧场）条件我们也具备啊！别的剧院很多演员都来看过，比如空政的郭旭新、肖雄，二炮文工团的李龙吟，也有老演员来看，包括京剧演员张君秋先生也来过，这勾起了大家演出的欲望，都觉得突然有了一个突破口、新样式。这种剧要是演的话，就是很灵活，毕竟小剧场表演跟大剧场表演方式确实不一样，跟观众离得非常近，各种这样的方法都是逼出来的。很快，各个剧团就都有小剧场了。后来，铁路文工团也排了自己的一版《绝对信号》。

大概演了五六场之后，朋友带朋友，来的人越来越多——1982年，剧院晚上没那么多戏上演，看后台门的只有王大爷一人，说实在招架不住了，（观众）一说就是后台（排练厅）看演出，人进来了，这么多人上厕所，用完也没人及时打扫。而且后台到舞台的过道也没什么遮挡，只好摆一排椅子拦着，来的观众兴致很高，都想跟你交流，这也影响演出。剧院一看，算了，先别在这演了。后来就搬到了现在的实验剧场，那会儿还是首都剧场的宴会厅，先架上灯。

所以今年，中国小剧院话剧40周年，我们人艺在9月19日正式开演小剧场话剧《椅子》作为纪念。为什么是这个日子？对应的是1982年9月19日，《绝对信号》这出戏开始内部演出的时间。这部戏正式对外公演，是当年的11月5日到30日，演了25场，随后我们又在首都剧场以及一些厂矿和高校演出，连带内部演出算上，前前后后演出了159场。

1982年11月，《绝对信号》在原首都剧场三楼宴会厅正式公演，开创了中国小剧场戏剧艺术的先河，北京人艺小剧场艺术的探索由此开启了序幕。图自北京人艺官方微信公号文章

1982年11月15日，《绝对信号》正式对外公演，演之前还印了演出别册，一单纸，木刻套版有颜色。宴会厅原来就有个小舞台，但是太小，只能放一台钢琴，后来索性就用作观众席，摆了两排椅子。在小舞台下面，又摆了四五排椅子（作为观众席），等于说在观众席前又垒起了几个灯光箱做正式演出的舞台。演员从箱子上下来，面前就是第一排观众。观众和演员几乎就是腿碰着腿。

公演，就要开始卖票。票价也就几毛钱，不到一块钱，剧院也没指着这个来创收，现在想来每场演出大概能坐个100多人。观众有的站着、有的坐着。曹禺院长来看的时候，是在小舞台上搭了两排椅子，以便他的视线没有遮挡。那会儿我们也有场务员，但把门没那么严，有些买不到票的观众“听蹭儿”，拿着工作证也进来了，站着看也愿意。

后来发现观众的需求量越来越大，人太多了，干脆换到首都剧场演！首都剧场的舞台大，怎么演呢？就把大幕拉上，在乐池上演，这样也离观众更近。所谓演了一百多场，是这么来的，后来我们也去大学演，还参加了第一届中国小剧场艺术节（1989，南京），甚至最远去过大庆演出。这个戏毕竟很灵活，没有什么道具，各个剧院的灯光也都一样，对舞台要求不高。

观众里面很多还是很多来自文化单位的，新闻出版界的朋友都把这当成一个文化事件。包括八一电影制片厂的演员，他们那会儿还在六里桥，来一趟算“进城”，坐一辆大轿子车集体来看戏。都知道人艺出了这么个戏，舞台上就老中青五个演员，当然，我们在演出过程中也是不断地在丰富、完善这出戏。这个事儿的过程就是这样，就这么过去了。

今年，很多人都在问我关于这个戏的事情。我觉得《绝对信号》的意义，放到今天，就是它是（当代）中国第一个小剧场话剧，仅此而已。毕竟这个戏从剧本和体量来讲，并不是像《雷雨》和《日出》那样（宏阔），它只是应和了当时社会上的一些问题，当时几乎家家都有待业青年，包括后来跟我们一起演出的那些小孩，都是剧院子弟，自发来帮忙。我们在演出的时候，他们感同身受，也流下了眼泪。

这个戏在后来的40年中，林兆华导演几次翻排，排完之后都没演成。因为后来好的剧本有的是，包括小剧场的。咱们不说人艺，就当时上海的小剧场话剧《母亲的歌》（1982年12月）、天津的杭州的南京的广州的也都起来了，包括青艺后来把原来的一个小礼堂改建为小剧场（1988年），取名“黑匣子”，这都很有名。

所以，《绝对信号》的意义就在于它是当年中国的第一个，别的意义没有更多了。它只是当时的一个实验，我觉得连“建立”都谈不上，只是开拓了中国的小剧场演出事业，一下子吊起了大家创作的兴致和胃口。这个戏现在来看，其中很多东西和手段都已经过时了，观众再去看也可能会觉得莫名其妙。之前听说某艺术学院一个研究生班想排这个戏，对剧本就不理解，现在的小孩儿理解不了当年的待业青年。

《绝对信号》1982年首演剧照 黑子（肖鹏饰，左）和蜜蜂（尚丽娟饰）

合槽，在人艺就是“戏比天大”

（注：丛林起先并不愿意多谈自己。在回顾完《绝对信号》后，应记者请求，又做了如下讲述）

我是1975年考入北京人艺演员训练班，跟杨立新、张万昆是同班同学。说起人艺的学员班，1958年办了第一届，当时有韩善续，修宗迪、吴桂苓他们那些位。到了1960年还办过一个小班，有李光复和米铁增老师，之后就停了。到了1972年办了一班，有张福元、兰法庆等几位老师。我们75班之后，是宋丹丹、梁冠华他们的81班，之后又有冯远征院长“人艺五虎”那85班……这样一路下来，后来就是人艺和中戏联合办班，胡军、陈小艺、何冰、王斑他们是中戏毕业后这么来的。

我们当年在学员班的时候，除了带我们的林连昆先生，剧院里几位老先生，于是之、郑榕、董行佶、吕齐等等都来给我们上过课，苏民老师当时主要是给我们讲发声，怎么吐气归音，怎么腹式呼吸。来上发声课的老师还有中央音乐学院的沈湘教授，包括一些戏曲界的名伶。

北京人艺有个特点，就是舞台上从来没有麦克风，人艺内部有一个的发声流派就叫做“野驴派”（笑）。最近几年新设备上来了，台口地沿儿上装了俩地麦，是为了补两边的声音，实际上并不起扩音的作用。最早首都剧场乐池是有一个麦克风，但也是为了收音。正如我们郑榕老师讲的，耳语般的话，也要让最后一排的观众听见你说的是什么。你在台上说话的时候，得是耳语的语气和神态动作，但这“悄悄话”又要让最后一排的观众能够听真喽。

如果你常年在人艺演出，天天这样的话，就会明白这里的事情。你在舞台上吐沫星子乱飞，道具老师过来了：您这不行，我得给您做把小伞……人家接着还会告诉你：京剧演员练声的时候，对着窗户纸练习“喷口”一早上，窗户纸上都不能有唾沫星子。所以我们当时就有一个口号，“人人是老师，处处是课堂”。在人艺，包括服装老师都能够给你讲戏，就甭说演员了。就说《蔡文姬》（1959年首演），朱琳老师能给你来一声乐版的，刁光覃老师、董行佶老师念《胡笳十八拍》的那个味道，真的是余音绕梁。

当年人艺任何一位老演员拉出来，都够我学一辈子。刁光覃老师身体那么瘦弱，当年在台上演曹操（《蔡文姬》），一回身，从袖口里掏出瓶哮喘喷雾，（他有哮喘病，且很严重）喷两下一遮，再转身就“冤呐，冤啊！”那声响。他还是人艺近视度数最高的，上台哪能戴眼镜？那时也没隐形眼镜，但人家眼睛那个亮，满台人就数他的眼睛亮，真没法比。我看过他化妆，一手拿眼镜，一手拿眉笔，画这个眼睛，（透过单个镜片）那个眼睛看，画那个眼睛，这个眼睛瞧，熟练极了。

演《骆驼祥子》的李翔老师，曾经在旧军队里喊升旗，那声音在午门门口喊一声，打很远，撞到墙还能再弹回来。不只是学人艺自己的老先生，当年圣彼得堡剧院来演《契诃夫》，我在后台看着，人家演员那个声音，即便嗓子拉着黏儿，最后一排观众也听得真真儿的。所以在人艺，你说没有麦就不会演戏了？没那回事。

合槽儿，我来人艺后就一直在听这话。其实是针对毕业生讲的，曹禺先生、焦菊隐先生“四大天王”创立北京人艺的时候，演员们就来自五湖四海。除了蓝天野先生解放区、延安的这一拨，国统区的演剧队的也有。舒绣文当年是上影厂的“四大名旦”之一，和白杨齐名。来了人艺，第一个角色演一个打字员，一句词儿都没有。但苏联专家看了这个戏后说，“你们那个打字员，是一个非常棒的演员。”

所以在人艺，没有小角色，只有大演员。再比如，我们的创始人欧阳山尊先生，当年跟着叶剑英元帅的军调部，跟国民党军和美军代表谈判。有个电影《停战以后》（1962），讲的就是他参与的事情，你想那得是什么人啊，那个气派。包括第一个看《绝对信号》的田冲主任，他是《黄河大合唱》的首唱第一人。当年在延安，田冲和冼星海住的窑洞挨着，冼星海写完一段，田冲就过来唱。所以人艺真的是卧虎藏龙之地。

咱们还说合槽，当时毕业的学生来了，各个地方的学生都有，一点一点地通过磨，是焦先生他们把这些学生渐渐拢成了人艺的风格。我到了的剧院时候，最早来到人艺的毕业生已经有十几年了，有的还是明显不合槽。人艺有的演员，是演到快退休了，合槽了。即便是人艺自己办的学员班，淘汰率也是很高的。

人艺的排练厅，除了排戏需要的以外，任何东西都不许出现。我刚来人艺的时候，进到排练厅就是看戏、排戏，你还敢聊闲天？没那事儿。过去的时候一楼排练厅，里面的灯光一直是暗暗的，导演就坐在最里面。我们当年排《哗变》（1988），大窗户要采光，拉上景片，楼道的门只是为了方便演员进出，外面来个人，演员是看不见的。美国海军第七舰队司令来看排练，他都得贴着边儿走，随扈什么的都在排练厅外面呆着去吧。他进来后，坐在查尔顿·赫斯顿（《哗变》首排首演导演）边上，也不敢说话。排完戏了，赫斯顿一回头跟他握握手，这才给大家打个招呼。

要想出好戏，就要有一个好的艺术氛围。在人艺，“戏比天大”的牌子不是给外人看的，是我们必须做的。一个戏，A组的演员词儿背不下来，您就下来吧，咱不废话，B组马上就能顶上。戏比天大，是这么一点点落实出来的。