《野草莓》电影「野草莓电影之所以伟大是因为从艺术和哲学中探索到人性的秘密」

在典礼期间，我的思绪徘徊在今天发生的事里，后来我决定，写下所发生的事，在这堆事中，我似乎发现一种超常的逻辑……

《野草莓》的寓言世界

《野草莓》出自于瑞典电影大师英格玛·伯格曼，以类似公路片的形式，将老教授伊萨克前往荣誉学位授予典礼的过程娓娓道来。电影通过伊萨克重游故地的情节，引出了老教授往日的恋人和年少时期的生活，并用打乱现实、幻想与梦境的方式交叉展开其中缘由，也不乏在途中加入各色的旅人。在诸多元素的交织之下，以向前的公路丈量时空，缓缓褪去类型片的形式，于最终的典礼上汇聚多重电影空间的原爆点，而伊萨克则最终与自己和解，在旅途中获得了内心层面的释然，完成了对于往日的救赎。

作为世界影史中享有盛名的作者导演，英格玛·伯格曼与费德里科·费里尼、安德烈·塔可夫斯基也被影迷们称作“圣三位一体”，究其缘由，无外乎其作品具有极高的艺术气息和哲学思辨成分，而如何解读相关片段，也就成为了理解电影的关键所在。

纵观伯格曼的创作历程，其影视作品的母题无外乎有三条：其一，以宗教的角度探讨作为普通人是否应该笃定上帝的存在并以此作为个人行为的约束；其二，如何解决人生命中的孤独与痛苦，又如何在生死善恶之中做出正确的抉择；其三，在现代化浪潮之下，面对社群和家庭中不断异化的人际关系，人们应该何去何从。

如果以创作时期来看的话，可以发现其早期的作品大多与宗教元素有关，如《处女泉》与《第七封印》，以北欧独有的幽寂风格讲述在教义与人性之间的挣扎；而当新浪潮电影运动席卷世界之后，受其影响导演也将电影母题作了下沉处理，聚焦到私人的现实主义当中，探讨更加具体的家庭和个人问题。

如《犹在镜中》、《冬日之光》、《秋日奏鸣曲》、《假面》以及晚期的集大成作《芬妮与亚历山大》；而《野草莓》则是导演为数不多的集合了宗教与人际关系这两者的影视作品，老教授伊萨克作为虔诚的天主教徒引出了故事，而核心矛盾则交给旅途中的偶遇来应对，最终也是伊萨克以一种反宗教式的人文主义手段来消解这一切。

在《野草莓》中，导演使用了大量的隐喻与象征来对母题进行回应。就电影本体而言，庞大的影像符码之下也是隐藏了不少次文本，而对于同一影像符码的不同解读也会使得电影产生新的内涵，评论只是从个人的角度以符号学对于其中影像符码进行有限的解读，在这一过程中尽可能秉持相对客观的原则，但因个人理解缘由，也不可避免存在偏差之处，适当参考即可。

1.伊萨克——伯格曼的自我指涉

电影第一幕便引出了主角伊萨克教授，需要注意的是，教授的饰演者正是伯格曼的电影启蒙恩师维克多·斯约斯特洛姆，而后者也是古典瑞典电影的最大奠基者之一（另一位则是莫里兹·斯蒂勒）。

在第一幕之中，随着钟声的响起，可以看到一个年逾古稀的老者背影以中景呈现，他正端坐在办公桌前，左下角则是他的爱犬，整个书房一丝不苟。导演巧妙地采用了个人独白的方式介绍伊萨克教授：孤僻固执，依靠品行来界定他人，醉心于事业，而他正要去接受一个荣誉学位的授予。随后则是采用一个横移镜头分别以相框的形式介绍了他的家人们、旧爱莎拉以及热心的女管家艾格达。

根据这一场景便可对于其中的涵义进行初探。房间中的十字架以及悬挂平整的相框还有堆满的书籍无不暗示伊萨克教授的身份，他博学多识，敬重教义但同时也是一个略显古板的人；以第一人称独白的方式展开电影则可以暗示其并不是一个平易近人的普通老者，他的故事只需要由他自己来讲述而不是第三者，对于死去的妻子只是轻描淡写，对于儿子儿媳几乎不闻不问，对于热情的女佣也是悉如外人，甚至于有些不近人情了，言语中流露出一丝轻慢；而最为讽刺的是，比起桌上的一个个相框，距离教授最近的一个伙伴只是他的爱犬，在此之下，伊萨克教授的形象开始清晰了起来。

另一点值得注意的是关于导演伯格曼的成长经历。伯格曼生于瑞典的一个传教士家庭，伯格曼的童年时期大多在教堂中度过，长期浸淫在宗教壁画以及各种特色装饰之中，充分了解了圣经故事，培养了艺术素养，对于之后其电影的宗教特色有着不可小觑的影响。

伯格曼的父亲是一位牧师，因其职位所在，对于年幼的伯格曼采取了相当严苛的管理，而伯格曼的母亲则是一位贵族阶级出身的女士，带有些许资产阶级的孤僻与傲慢。同样，在电影后半段，伊萨克的母亲以一个充满古早气息而且死板的形象出现，她甚至因年岁过大对几十年来的物是人非视若罔闻，而教授的儿子埃瓦尔德因为受到原生家庭的影响也产生了与父亲类似的性格特征，与妻子始终存在着间隙。

至此便可发觉，由斯约斯特洛姆饰演的伊萨克教授正是伯格曼对于自己的真实写照，或者说是通过这一角色再现了想象中老年的自己。同样是有着浓厚的宗教情结，在人物的性格上则是汲取了自己父母双方的特点，可以说伯格曼借伊萨克完成了对自己的深刻剖析，并以此对于自己的过往进行反身自省。

以电影艺术作为媒介，再现个人经历的创作手法向来受到作者导演们的青睐（如《八部半》中，费里尼以大量的马戏团场景来表现自己童年时期生活在马戏团的经历；在《四百击》中，叛逆少年安托万则是特吕弗的化身，甚至之后特吕弗完成了安托万的五部曲，以展现自己的成长历程），二十世纪五六十年代电影理论与电影专业的成型催生了迷影群体，也使得电影表现手法多样化，诉说个人生活，向经典作品致敬也不失为一个好的创作手段。

2.多重现实中的五个对形

谈及多元宇宙或多重现实，通常情况下都是以现代科幻电影为基本语境，其实远在电影叙事理论发挥之时，就已经有一些富有革新意识的电影人基于同一现实空间，创造不同层次的人物情节与线索，以一种类似算法的方式，探索表现现实的新方式。

其中最为人熟知的应是波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，在《红》之中，处于同一现实中的模特瓦伦蒂娜与法学生奥古斯特，他们互不相识但恰好是老法官旧时爱情故事的对形，一样的模式但在片尾却避开了爱情悲剧的重演；而在《两生花》中，波兰维罗妮卡为追求艺术而心脏病发死去，法国维罗妮卡作为其二重身回归了仅剩的主体。

在了解原委之后也自然可以避免悲剧的再次发生；在《十诫》这一电影剧集中，更是把十个故事的人物全部置于同一社群空间之中；在欧洲其他国家还有来自于柏林学派的作品《罗拉快跑》、《窃听风暴》等，也彰显了新电影人们对于展现多重现实的暧昧态度，而以上作品的共同点，便是将电影改造为交互式的游戏选择，电影中人物的选择会影响现实的走向，同时其中的每个分支也不是一元固定的。

回到年代较早的《野草莓》，电影以伊萨克的人生经历为主轴，同样以五个不同的对形来预示老教授存在缺憾的青少年爱情经历会如何发展，分别是：伊萨克与莎拉/妻子/女管家，儿子埃瓦尔德与儿媳玛丽安，偶遇的莎拉与安德斯和维克多，不和的艾尔曼与贝丽特夫妇，加油站的艾克曼与伊娃夫妇。

关于第一个对形，即伊萨克与莎拉/妻子/女管家，导演采用了从幻想过渡到现实的手法对其进行阐释。电影中伊萨克正与儿媳驱车前往典礼，途中以一个仰拍蓝天的空镜头开启了电影的幻觉空间，进入了伊萨克的青少年回忆中。

年少的伊萨克每逢暑期都会与兄弟姐妹们同住在叔叔的郊外别墅中，他们围在大桌边午餐，快乐之下也受着家族中教会式的餐礼束缚。其中伊萨克与表妹莎拉两情相悦，庭院的野草莓花园便是其中浓墨重彩之处，但由于伊萨克孤僻的性格，加之其对于事业的狂热，最终莎拉嫁给了更为主动的伊萨克的兄弟。

因此，在这一段时间中，伊萨克一直保持着老者的形象，以退行状态下的第三人称视角凝视着过去的种种，享受着在暗中观看且不为人知的快感，实则与过去的自己已经产生了一层“可悲的厚障壁”。

于是中年伊萨克和一位没有感情的女士结婚，她出轨了，最终死于生产手术的意外，但是在伊萨克的独白中对于唯一一任妻子，只有一张照片的镜头和寥寥几句感伤，并无任何情谊在其中。回到现实中的老年伊萨克，他面对着的是自己的女管家，一位言辞犀利但又对他百般照顾的老妇人，正在帮他准备早餐、打点行李。

在这一对形之中，导演以反复交叉的幻觉与现实象征了伊萨克由青少年到老年对于感情问题态度的变化以及既有现实的崩解，在幻觉空间中，伊萨克看到了儿时欢乐所在，但自己仿佛一个局外人，只得远观而不可进入这一界面亲身体会这一切；中年的伊萨克则是彻底将自己封存于孤独的事业之中，对于人之间的情感已经漠然；但回到现实中，女管家的态度又让老年的伊萨克产生了动摇，也回应了伯格曼三大母题的第二点：伊萨克面对着的是孤独痛苦与爱之间的抉择，而这也是由第一个对形所提出的救赎之路的开端。

第二个对形可以说是第一个对形的现实主义延续，因而其中两人分别是伊萨克的儿子埃瓦尔德与儿媳玛丽安，这一对形是伊萨克失败感情的继承，因此也最具有现实主义意味。埃瓦尔德继承了其父亲与祖母的冷硬性格，他同样从事于医学事业，有着极强的原则感与声誉意识，甚至为了自身的事业长期与妻子玛丽安分居，对于妻子的怀孕不闻不问。

玛丽安则是一个带有自由浪漫主义的女性形象，她拥护爱情的崇高，并且对于女性吸烟这一件事持较为开放的态度，而在信奉天主教的伊萨克家族中，这似乎是应该被明令禁止的。

在这一对形之中，儿子与儿媳的经历也在警示着伊萨克，玛丽安恰如莎拉一样美丽又浪漫，并且和自己死去的妻子一样怀有身孕，而埃瓦尔德也与年轻的自己一样孤僻，那么即使自己当初有幸与莎拉终成眷属，是否也会迎来与他们二人一样的尴尬局面，甚至暗示着伊萨克对于往事是抱有怀疑和恐惧心理的。

因此，伊萨克在电影的后半段一直鼓励伊瓦尔德与玛丽安应当相互理解，好在典礼的前一夜，埃瓦尔德接受与玛丽安同住一室之内，他们也一起参与了伊萨克的学位授予仪式，长期以来的隔阂终于迎来解冻的一天，伊萨克也对于过去的遗憾获得了少许的释然。

第三个对形则是对于第一个对形的现实主义解构，以一种三人行的模式展开（这一模式的使用启发了特吕弗的《祖与占》），伊萨克在途中偶遇了与莎拉同名且长相酷似的年轻女孩，以及她的两个男友——安德斯与维克多。

他们穿着白色短袖、格纹衬衫和短裤，年轻而富有活力；他们想要搭车去意大利（此处意大利应该是虚指，暗示青年人对于艺术、浪漫与自由的追求）；他们处于车中后座，以沙发为界，似乎与伊萨克和玛丽安格格不入，在车中大谈哲学与宗教理想，其中也提到《圣经》中莎拉的情人是名为亚伯拉罕的男子，这对于信奉宗教但同时难以放下旧爱的伊萨克是一个不小的打击，伊萨克迎来了伯格曼首个母题的质问：信仰上帝还是追求爱情？

在之后的午餐的争论中，三个年轻人对于这一点似乎并不在意，仅仅随心而动追求爱情便可，在短暂的争论之中他们和好如初，宗教圣约之类在他们眼中只是对于自由的束缚，伊萨克在此情景之下露出了宽慰的笑容，这一轻快的午餐场面也与过去伊萨克叔叔别墅中那布满旧约条框的午餐形成了鲜明的对位。

在多重元素的作用之下，伊萨克的观念开始松动并产生自反心理，他开始反思自己的过往，是否被所谓不存在的条框约束住，而错过了与他人建立感情纽带的机会，从过去放弃了爱情到现在淡漠了亲情，自己也真正意义上变成了一个食古不化的顽固老头，同时这一对形也是伊萨克态度转变的关键。

第四与第五个对形是以情节外人物的角度，旁敲侧击引导伊萨克完成自己的救赎，因而可以做横向比较。第四对形中是一对关系不和的夫妇，他们因车辆故障而搭上伊萨克的车，男子艾尔曼与伊萨克同为天主教徒但十分絮叨（艾尔曼同时在伊萨克的梦境中担任了审判他的法官），而妻子贝丽特则是以辛辣的嘲讽回击，他们在车中的位置也与年轻人和伊萨克以沙发隔开，显得十分生硬，最终他们也因过于吵闹被玛丽安驱赶下车。

第五对形则是完全相反，是一对经营着加油站的夫妇，丈夫名为艾克曼，妻子名为伊娃，他们彼此相爱并且与伊萨克教授是老相识，甚至艾克曼想给自己即将出世的孩子取名伊萨克。

富有戏剧性的是，饰演艾克曼的演员马克斯·冯·叙多夫曾多次出现在伯格曼的电影中（如《第七封印》中绝望的骑士以及《处女泉》中惩戒罪犯的父亲），演员高大的身躯以及阴郁的气质，仿佛中世纪宗教壁画中引导人们走向天父的引路人。同时艾克曼也是伊萨克在抵达典礼之前所偶遇的最后一个人，他的出现又仿佛是信徒在得到最终救赎前经历的一次圣礼，与之前鄙俗且浮于表面的天主教徒艾尔曼再次形成了鲜明的对位，产生了十足的命运感。

如果以古典大情节叙事的角度审视以上五个对形，那很容易把它们归为线性叙事中的人物角色。不妨将伊萨克驱车前往典礼的这一过程视作共同的实在界，在这一前提下，以上五个对形并不是单纯的情节人物，而成为了伊萨克与伴侣在不同时空界面的化形，他们既是自身，也是伊萨克在各个时空中的不同经历，以公路为载体，层层交织于同一现实之中。

伊萨克与表妹莎拉或妻子代表着过去的现实，而伊萨克与女管家的亲密关系则指向当下的现实；莎拉与安德斯和维克多，艾克曼与伊娃代表着美好理想中的现实；艾尔曼与贝丽特则代表现代主义下被异化和扭曲的现实；儿子埃瓦尔德与儿媳玛丽安则是伊萨克想要挽回的现实。

所谓“超常的逻辑”即是：现实有多个不同的分支，而个人的选择会影响其走向，每一个个体都希望自身具有先验性的思维，能够像游戏中的全能玩家一般，避开那些导向悲剧结局的分支，选择那些走向完美结局的分支，但人类不是上帝，做到这一点是如此之难却也不是无能为力。

伊萨克在旅途之初认为自己已然垂垂老矣，无法弥补往日的缺憾，但在经历了与多个对形的偶遇之后，他发现往日爱人虽已不在，但自己仍有改写现实分支的机会。“亡羊补牢，为时未晚”，比起所谓的声誉名望，他似乎更应该把自己置于家庭中，推己及人，了解儿子与儿媳的困扰，理解女管家与自己的微妙关系，摒弃形式上的教义，在精神的层面获得真正意义上的救赎与解放。

3.递进的三个梦境

首先需要明确，在《野草莓》中，幻觉与梦境并不处于相同的领域之中。幻觉是由伊萨克的主观意识构建而成的现实空间，与实在现实相交织；而梦境则是伊萨克无意识领域的外在表现，与现实并无具体的对应关系，只发挥其象征与隐喻作用，且大部分情况下，梦境的主体并不自知。

在早期的电影中，景框的内容大多是对于现实的记录，而梦境与意识空间的描写来源于第一次世界大战后欧洲的电影先锋派，战争带来的创伤引发了欧洲电影人们对于人类精神世界的研究兴趣。

《野草莓》的梦境则汲取了其中印象派心理叙事与超现实主义流派反理性的风格，在电影本体的表现方面，主要是通过淡入淡出、叠化以及过度曝光等手法，来展现人物隐秘的潜意识活动以及迷狂的精神状态。

导演在电影中穿插加入了三个递进的梦境，展现了伊萨克对于过往和将来看法的变化，也包含了其对于家人态度的转变，其中启用了大量影像符码以作隐喻之用。

第一个梦境开启于旅途的准备阶段，伊萨克在床上小憩并进入梦境：他漫步于一条纯白色的大道之上，而周遭的建筑也颇具表现主义宗教意味。此时伊萨克翘首看见一排没有指针的时钟悬挂于街角，其中位于时钟下方的一对装饰物恰似凝视着他的一对眼睛。

继续前行，伊萨克遇见了一名带着狰狞面具的西装男人，和迎面而来的马车。马车的车轮受到路灯灯柱的阻碍而无法前进，此时伊萨克发现马车上是一具棺木，而棺木突然打开，一名与自己容貌相似的老人紧紧扼住了伊萨克的手腕，此时由一个大特写完成转场，伊萨克从梦境中惊醒。

在这一梦境中，整个画面以过度曝光的形式被渲染上了极致的白色以及稀少的黑色阴影，一方面提示观众此时已经进入了梦境空间，另一方面以强硬的黑白对比来加强画面的表现力，而其中白色的宗教建筑也在这一阶段预示了电影是一个关于宗教和人类救赎的深刻故事。

无指针的时钟标志着时间的停止，再次强调其梦境的背景，而恰如人眼的时钟排列则有上帝之眼的凝视意味：时钟代表着时间，而作为一元线性的时间并不受人类控制，是具有神圣意义的元素，指代其宗教层面的上帝性，玩弄时间耗费年华必然会受到应有的惩戒，也暗示了之后的旅途中时空交错的表现手法。

装载着棺木的马车尤其值得注意，其一是在向维克多·斯约斯特洛姆自导自演的《幽灵马车》致敬（该片也是关于人类救赎的故事，以出现在除夕夜的幽灵马车为线索采用了闪回的叙事手法），其中马车被灯柱所阻碍是意指伊萨克徘徊于过去的缺憾无法自拔，内心存在深深的执念，而棺木中出现的形似伊萨克的老人则是直接表明伊萨克虽然存于世间，并且即将荣膺学士，但其精神层面已然腐朽，身躯于不久后也会行将就木。这一梦境很大程度上是起到了警示作用，没有十分明确的诫训，而伊萨克也只是感到少许困惑，在梦境之后，前往荣誉学士授予典礼的旅程也即将徐徐展开。

第二个梦境分为两段，开启于公路之上，伊萨克在劳累的旅途中于轿车内小盹，随之进入梦境：表妹莎拉一袭白衣站在婴儿车前，她以一种戏谑的口吻嘲弄着面前的老者，他脸上布满了皱纹，身体也不如当年，全无精气神（此处导演使用镜面让正反打处于同一界面之中，伊萨克看似与莎拉靠近，但莎拉存在于梦境现实中，伊萨克只是存于镜中，必不可能有所交集），而她则与伊萨克的兄弟在房中接吻，伊萨克站在玻璃窗外冷眼注视着这一切。

之后伊萨克发现一幢别墅，恰似年少记忆里叔叔的别墅，他走上前去叩门，手却不小心按在了钢钉上，此时一名男子出来迎接他，来者正是之前在途中偶遇的艾尔曼，他身着黑色西装，面容肃穆。

艾尔曼领着伊萨克进入了一间教堂模样的房间，房中作者旅途中遇见的人们，艾尔曼诘难伊萨克是否有罪，他指控伊萨克忘记了宽恕是行医之准则。少时，艾尔曼将伊萨克带出房间，在林中亲眼目睹伊萨克的妻子与另一男子私通的场景，而此时伊萨克也只能隔着荆棘树丛凝视着不幸的发生却无能为力，伊萨克再次醒来旅途已接近终点。

梦境的前半段以表妹莎拉的口吻质问伊萨克，在爱情降临时伊萨克无动于衷，而当她婚配产子，成为他人之妻时，伊萨克却又心怀不甘地在远处张望，这一部分实在控诉伊萨克的不宽恕之罪，他既无法改变现实却又不想放下过去。

后半段则以旅人艾尔曼的口吻再次质问伊萨克，为何婚后对妻子不闻不问，甚至于遭他人侵犯时也无动于衷，导致最终悲剧的发生，这一部分则是在控诉伊萨克的渎职之罪，他迷恋于过往，却忽视了眼前人。作为情人，他无法给伴侣以终身幸福；作为丈夫，他无法给妻子以安稳的生活；作为父亲，他没能让自己的孩子摆脱自己的阴影；作为医者和教授，他无法说服自己放下过去也不能自医。

在这一梦境中，导演借助表妹莎拉和旅人艾尔曼的身份，对于伊萨克的所作所为进行责难，特别是让伊萨克再次经历人生中最痛苦的两段经历，如同当头棒喝。相比于上一梦境仅仅给伊萨克造成困惑之感，这一梦境则是言辞绝厉地点出这名老者的不是，伊萨克也似乎意识到了自己的糊涂而懊悔不已，他劝说儿子儿媳应该相互关照相互理解，不要步自己的后尘。

怀着对过去的不舍以及对身边人的愧疚，伊萨克与三个年轻人告别，走向了荣誉学士授予典礼，而这一典礼，更像是一场神圣的弥撒，在礼炮声中洗刷着伊萨克过往的阴霾，迎来精神层面的新生。

最后一个梦境开启于电影的尾声，当中虽没有明确表明其梦境性质，但出于主题的递进，因此把这一段也列为梦境之一。伊萨克从典礼现场回到家中，躺在自己的床上，回想当日的所见所闻，似睡非睡。他再次回到了儿时的暑期，映入眼帘的依然是叔叔的别墅，令人惊讶的是表妹莎拉在呼唤他去用餐，他仍是以老者的形象出现，只不过这次他不再是一个旁观者，心结的打开使他可以真正意义上进入到过去的时空之中。

伊萨克与莎拉漫步于庭院中，之后走出花园，直到一个面朝大海的高台，面对着的是浩瀚的海水，下方则是在钓鱼的人们。

伊萨克露出久违的笑容，安稳地睡去，电影也到此结束。在这一情节中可以有两种不同的解读，第一种偏现实主义，伊萨克目睹了儿子与儿媳冰释前嫌，自己也对女管家敞开心扉，心中已放下所有的芥蒂，自然是能够得以安睡；第二种则是偏意识流，即伊萨克完成自己的救赎并且以熟睡暗示其安详地去世，虽然从现实的层面未能跳脱出第一梦境中棺木的预言，但其精神层面已经获得了上帝的宽恕并得到了救赎。

由于观众的经历不同，自然会产生不一样的理解，影像符号本身也不存在固定的解读模式，但就趋势而言无论如何伊萨克都可以说是得偿所愿了。从创作的角度看，导演伯格曼也是想通过这一带有寓言意味的故事能够警醒观者，也勉励自己，在多层次的现实中，反思过去的谬误，如愿选择自己期冀的将来，大抵这也就是所有艺术作品的共通作用所在。

通过三段式的梦境解读，就可大致了解伊萨克在现实旅程之外的心路旅程。在电影开端，伊萨克自诩一个孤僻的老学究，但是，在仿佛神迹般的梦境引导下，他开始质疑自己过去的所作所为，从开端的狐疑，到被控诉后的惭愧，直至最终获得身心的解放。

恰如《圣经》中，上苍以十灾降临埃及，警示法老王的严刑峻法，并由摩西指代引路人，引领希伯来人出走埃及寻求自由一般，伯格曼既是作者也是电影中的万能主体，以梦境警示伊萨克，并引领他获得个体的救赎，这种宗教意味的安排，在清新脱俗之外也给电影平添了一些古典艺术气息。

4.野草莓与时钟

在电影中，导演使用幻觉、梦境与现实交织出了一个破碎而又复杂的实在界面，但对于观者而言，电影其实并没有萌生出错乱之感，至少可以说《野草莓》是一部具有相当程度整体性的影视作品，其中则离不开线索的作用。

电影包含了两种线索，正是野草莓与时钟，究其象征意味，分别代表了表妹莎拉和老教授伊萨克；而论其属性，野草莓是现实世界的叙事线索，而时钟则是意识层面的救赎线索，两者同时在电影的推进和缝合中发挥不可或缺的作用。

关于野草莓这一意象，首先它是电影的标题，可以暂且把它当作一个麦格芬（MacGuffin），在电影的展开中起到类似高概念的作用。所谓麦格芬，通常来说我们认为它来自于阿尔弗雷德·希区柯克的悬疑电影，在电影中，以某种情节作为展开电影叙事的核心但却不告知观众，以长时间确保观众对于电影的关注力，在某一时刻喷涌而出营造戏剧感，而高概念则是一个能一言以蔽之的麦格芬，在现代电影中常用于动作片、科幻片或者悬疑片。

回到野草莓，之所以称它为电影的麦格芬，是因为它与电影的整体叙事情节并没有必然的联系。野草莓具有同一的能指与所指，它们指向的都是一种野生浆果罢了，电影本体则是关于一位老教授的自我救赎，这两者之间没有话语的桥梁能够将它们联系起来，而是导演以个人的意志赋予其一致的符号化意义。

只不过不同于希区柯克的手法，野草莓既不单纯以悬疑吸引观众的注意力，也不是虚幻飘渺之物，而是让观众在疑惑野草莓到底有何含义之时，通过电影的推进展开了更加丰厚的人文主义母题。野草莓作为线索暗示了现实中伊萨克的情绪变化，第一次出现于伊萨克的幻觉中，也是表妹莎拉的首次登场，她拿着竹篮在园中采摘野草莓，以作为给叔叔的礼物，在这一部分显然野草莓与莎拉是同位的，在伊萨克的心目中，莎拉就与野草莓一样既美丽又富有自由浪漫主义气息；第二次出现在伊萨克的第二个梦境中，莎拉开始抱怨伊萨克的老态，随之盛满野草莓的竹篮落地，草莓散落一地，莎拉虽已身为人母但容貌却不曾改变。

美好年华的消逝也象征着伊萨克心中充满着对过往的愧疚；最后一次则是在电影末尾，伊萨克再次进入梦境，与莎拉漫步在野草莓花园中，虽然青春不再，但伊萨克仍有回旋余地，放下过去珍惜当下的人才是意义所在。因此，处于现实中的野草莓作为一种有形的麦格芬代表着伊萨克态度的转变与内心的释然，也缝合了现实与虚幻之间的裂缝，稳固了摇曳不定的电影空间。

相比于野草莓的线索功能，时钟并没有类似于麦格芬的作用，而是始终存于伊萨克的意识之中，起到诫训的作用。首先它丰满了人物形象：时钟对于伊萨克是相当重要的事物，在他的古董式房间里，既有挂钟也有座钟，装饰物也摆放得十分整齐；同时他也是一个时间感很强的人，他有着自己的原则，他不想在典礼上迟到，也不想出现任何不期而至的意外，但在旅途中他却意外地与许多素不相识的人邂逅，这让伊萨克陷入了深深的怀疑。其次，时钟预示着一个宗教层面的真理，任时光无谓流逝最终必会受到惩罚。

如前文提到的梦境中一般，现实世界可能会产生多个分支，但时间作为丈量万事万物运动的神圣标尺是一元的，也是单向线性的，任谁也无法改变，即使满腹经纶的医学教授也无法抵御时间在他身上无情地流逝，青春年华也终究会变为脸上的一道道皱纹。

但早年的伊萨克显然没有意识到这一点，他爱着莎拉却不敢坦诚面对，而婚后也不在意自己的妻子，多年后对于儿子儿媳甚至管家也是相同的态度，他沉溺于自己的世界中，妄图以自私的努力抹平时间的痕迹。

直到他梦中看见没有指针的时钟，他再也无法强装镇定，似乎他的时间轴消失了，现实世界中早已没有他的一席之地，多年以来的付出显得不值一提，在天父的凝视之下他才发觉自己精神的固执与个体的渺小。不同于前者，时钟在电影中有着较高的出现频率，而一次次地出现代表着诫训一步步加重，预示着救赎即将到来。

其中最明显的一处在伊萨克顺路探望母亲的一幕中，母亲向伊萨克展示他父亲的金表，它是一个没有指针的怀表，此时导演通过快速切换伊萨克和表的镜头，加之升调的重复音乐，营造了一种紧张的眩晕感（Vertigo）。而这一手法的变体也常见于希区柯克的悬疑电影，如《迷魂记》中将大特写中的人物与背景逐渐分离甚至旋转背景，在局促的画面中营造一种超长景深的效果来表现人物内心的混乱，也常有影迷称之为“希区柯克式变焦”。

除了以上两点，电影中还有许多被赋予全新意义的影像画面。

例如每次进入梦境或者幻觉空间之前，会有一个仰拍天空的镜头。如果进入的空间是具有积极意义的，那么在影像上会显示为纯色的天空；如果进入的空间是具有启示和警戒意味的，在天空中还会分布有一些零散的树枝；而如果进入的是负面意义的象征空间，天空中则是铺天盖日的黑鸦群（这一点让人想到交互式电影游戏《黑相集》系列，以画框中的景象预示着不同的未来）。

同样可以发现，如果人物关系变得缓和，画面中一般包含阳光与茂盛的植被；而人物关系趋于紧张之时，画面中则以枯藤老树或者大雨替代。细心观影的话还可以发现，在电影中伊萨克一直是穿着黑色的西装大衣，与白色的梦境和穿着休闲的年轻男女形成了强烈的反差，也暗示着伊萨克与身边人和物的格格不入。

视听影像除了给观众以极致的感官享受之外，其次文本的深意也是值得探讨的，电影作者为编码人，而观众则是作为解码人，虽因人而异，但一次细致的解码也是了解电影深处人类精神本源的必经之路。

宗教还是人性

在电影尾声的典礼上，伊萨克以内心独白的方式讲述了他对一天之内所见所闻的感受，仿佛并不是在接受荣誉学位，而是在向神父告解，坦诚自己过往的疏忽，并接纳现在的自己。如果要用某一部电影来理解伯格曼，那么《野草莓》一定是最优选之一，因为在本片之中，伯格曼以伊萨克为自己的化形，正面回答了他所有电影中共有的母题，并且探明了宗教性和人性之间的桥梁。

关于宗教，伯格曼出身于教会家庭，他并不反对宗教的神圣性，甚至对于宗教有着崇高的敬意，在电影中有大量宗教性质的情节再现，台词上也对于《圣经》进行多次引经据典。但宗教并不应该简单地具象化为一条条诫命来约束人的天性，而是应该从精神层面引导困顿中的人，给予其正确的指引。如同《爵士歌手》中的父与子，父亲是忠实的天主教徒，儿子则酷爱时兴的爵士音乐，两人爆发了激烈的矛盾甚至导致家庭破裂，假使宗教淡化了人情，那就如同买椟还珠，走向了机械的教条主义。

关于人生的孤独与痛苦，则可以引用东方哲学的解决办法来进行解读，陶渊明在《归去来兮辞·并序》中说道：“悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。”如同时钟一般，不需纠结其中是否有指针，无论如何时间依然以一元线性的方式向前推进，在伯格曼眼里，纠结于过往的失意毫无价值，了解过去与把握现在只是为了奔向更加美好的未来。

关于家庭与异化的人际关系，这也是现代社会的人们普遍面临的问题，每个人都会对自己有私下的目标。但所有人也处于社群之中，处于家庭之中，相比前两条，伯格曼对于这一点并没有给出强硬的回答，不过根据伊萨克最后的选择以及自身的童年经历，可以了解到相比于荣誉之类，伯格曼对于亲情是更加看重的，其晚期作品《芬妮与亚历山大》则是将这一观点进行了放大。

至此可以得出结论，在令人眼花缭乱的视听影像下，《野草莓》其实是一部自反类的电影，伯格曼以它来反身自省，并且连接自己作品的几个母题，以此来讽刺刻板的形而上学宗教，颂扬真正意义上自由浪漫的爱与人文主义。

也许表兄妹之前的爱情是不被教义所接受的，也许三人之间的情感关系也会被他人所唾弃，但人间的真情最终会战胜世俗的条框，人性的光辉任时间的冲刷也不会褪去其颜色，不再沉迷于过往的阴霾，面对当下，走出精神的困顿并立足于实在世界，以进取性质的行为改写自己的现实才是电影中的应有之义。

同时，伯格曼的电影很大程度上影响了现代北欧电影的风格，在北欧的自然环境影响之下，通过描写忧郁冰冷的城市犯罪，来揭示社会福利之下的隐藏问题。在闻名世界的新浪潮电影运动中，电影手册派的影评人们也把伯格曼奉为作者导演的圭臬，左岸派的作家导演们也充分吸收了伯格曼对于梦境和幻觉的使用技巧，而这些表达手法在世界电影史上对于艺术电影则有着深远的影响。