棋王 谢园「何志铭|怀念谢园电影棋王拍摄记」

　　

　　一九八七年细雨霏霏的一个秋夜。

　　睡梦中有朋友推醒我，滕文骥托人从北京带回了《棋王》文学本，让我赶快帮助打印。一听要拍《棋王》，我“哗”地推开被子，眼睛一亮，滕文骥终於要拍艺术片了，而恰恰又是“王中王”的《棋王》！剧本出来后，就匆匆踏上北去的列车，去京找《棋王》的演员。在京征询滕文骥：“棋王王一生到底是个什么模样？”答：“最好不要什么框框，按你们想的去找，但不能象阿城本人，更不能象谢园。（孩子王的饰演者）。”北京近两个月时间，我们象梦游似地疯疯癫癫找王一生，所有的艺术团体逐个找，大专院校蹲饭厅门口“盯梢”，大街上截道堵人。偌大的北京通通筛过一遍，直到最后登报招考，仍无着落。在那些日子，人急得上火，晨昏不分，常常在出租车上睡着，醒来望着长安街、王府井密密麻麻的人流大喊：“王一生你在哪里！”与此同时滕文骥带着几员干将颠波在思茅怒江、大理洱海之间找景地，常常是车陷泥潭人推上几里路。

　　云南北归，滕文骥走出首都机场的侯机厅时，众人吃了一惊，他脸黑得奇特，胡子浓密得吓人。匆匆钻入出租车，潜入华灯初上的北京之夜。我们惴惴不安地说：“王一生仍无着落。”他没吭声，眼死盯着车窗外。突然说：“明天在‘能仁居’请你们吃涮羊肉。”那天，所有的侯选王一生全看了，他说太嫩！无法感受那个年代知青生活。偶然讲到前几日听原“孩子王”饰者谢园谈了一通《棋王》小说：“那就叫来砍一次。”

　　那日，我们因故晚回招待所，谢园在门口等了约一个时辰。待我们下车，他直立车前双手捂住小腹，似鞠躬状，脸上使劲挤出笑容，喉咙响了半天还不顺畅，变了腔地滑出声：“滕大导！”滕文骥轻轻掠了一眼说：“你先上去。”滕来了，双手拢了头发，又摸了一把胡须坐下；谢园又站起那纤纤细细的身子，笑的极不真实。以后就漫无边际地砍大“山”，谢园一个劲地陪笑点头，笑累了就懵懂懂懂一副傻呆相。忽然滕劈面问道：“谢园你身高多少？”他蓦地站起，双手掌面紧贴裤缝，慌得眼珠乱翻，结结巴巴：“滕大导，我是一米七五、七四、七三……”他急呼呼地脱了皮鞋，穿着干净的袜子站在水泥地上，尽可能使自己矮一点。大家笑了，问谢园你到底是一米七五，还是七四，七三呢？他冲动亢奋，胀涨得通红，如小学背诵课文一般，珠溅玉盘，滔滔不绝地争言：他就是王一生。

　　王一生就是他了！我们半信半疑。滕文骥就这样定了，关门谢客开始搞分镜头工作台本。我们要返厂筹拍，坐火车南下。大任已卸，在车上人昏昏沉沉只是睡，望着同伴也是相对无言。在京时滕文骥隔一两天请我们去吃涮羊肉、我们常坐在位子上犯傻，他四处张罗忙碌找凳子、碗筷，每次花销百元左右，慷慨解囊总令我们不安；往往又在深夜叩门问我们有没有榨菜，知道他又吃方便面了。在食堂吃饭剩下馒头，拿走或送我们，有时外出回来晚了可以充饥。人们说他有钱，哪知道他的难处，父亲年老体弱，母亲双目几乎失明，儿子上学，妻子在京写剧本没住所，只好自己掏钱住店。他不停地拍片，拍商业片，想必自有苦衷。

二

　　到了西双版纳州，美工曹久平、陈欣在三迈山开干了。他们身先士卒带着民工拼死拼活地抢时间，大约一百多间泥棚草舍、竹楼木屋已初具规模。滕文骥当时主要考虑《棋王》拍成一部什么样的影片，这就有了他的《导演阐述》。他强调在影片中融进中国哲学以及儒、释、道等一统的民族精神，他说：中国哲学与西方哲学不一样，一些专家按西方哲学来读《孩子王》是大错特错，我们就是要恢复中国哲学“天人合一”的本体，人心与自然是同体，中国山水画是主里流出来的。即：“中得心源，外师造化”，“得之心，应之手。”今天高兴山水挺拔俊逸，明天提剑四顾，山是另一种状态，所以既是自然，同时也是人本身。我在自然，自然在我心，“我心即我悟”西方的写实主义是对自然的模仿；中国山水画，并非模仿某山某水，而以山水为创作材料，由艺术家创造出为自己精神所要求的新山水。就西方所谓抽象主义而言，它是顺承社会，如达达主义所开始的现代艺术，它是顺承两次世界大战及西班牙内战的残酷、混乱、孤危、绝望精神状态而来，这些作品更增加观者精神的残酷、混乱、孤危、绝望的感觉，是非理性的消极颓丧，使社会更混乱，生活更紧张。中国艺术精神是反省社会的逆向性，遇乱世主张使“天子不得臣，诸侯不得友”，临危不乱，独乐其志，强调人超越专制压迫和社会动乱，主张“无知无欲、无为无用”与自然亲和，寻找自己价值，保持平衡，扩展抑郁生命内部的情感，凭自然山水精神，就是“高明博大，如见山见水”，山水有形无形间，发现了清高玄远的精神。正作为人的安息之地，进入新的人生境界，自然也包括关心社会群体生命和他们悲欢哀乐，以精神的自由保持纯洁，恢复生命的活力，摆脱了有限的束缚，飞向无限的空间，在无限中达成人类所要求的艺术精神自由解放的崇高使命。

三

　　三迈山的景地渐渐从坝子上的灌木丛中凸显。美工将滇西南各族民居特点集於此，筑起一百多间草舍形成三大块房屋群。匠心经营，参差疏落，疏密有致，各具形态，远远望着逼真的原始村寨。大工告成，二位美工抒怀有佳句曰：“三分土，三分洋，三分浪漫；七分工，七分艺，七分潇洒。”对于是否在山上边拍摄边住宿，组内略有分歧，滕文骥力主上山。他说：“应有人间烟火痕迹，加上实地体验极重要，如有人不愿上山，我先搬。”终於，全组住在山上茅屋里。当晚升起了篝火会餐，月上当空，繁星满天，谈笑喧哗，夜不能寐；直到后半夜，都喝得半醉，纷纷睡过去。说房屋大都四面透风，头顶草缝可望天上的星星，蜘蛛爬得密密麻麻，新挖的地潮气蒸发，每人盖两床被子还冷嗖嗖的。三更前后，滕文骥穿着大衣，看望全组同志，他逐个检查，掖好被角，让制片加了被褥之后才消失在浓重的夜雾中。

　　作为影片中的主要景地“阿钟宿舍”，搭得最为考究，半悬空式的草顶木屋，几乎每根木料都是美工精心挑选。就在这里滕文骥与演员谈关于《棋王》的表演问题，讲求要建立中国演员的自信。他说：我们谈角色战胜自己，和本人对立也好，都是适得其反。应讲求在镜头前自然流露，不叫劲，虚静则明，比较平和。苏东坡有诗：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空纳万镜。”所谓空静虚昏就是要减少设计痕迹，吃掉设计，虽平淡而山高水深，否则任何设计临场也没用。他说必须全身心去找感觉，吃透了你就能悟道参禅，提供角色的内外轨迹。

　　他认为：艺术就是氛围。艺术是以达到的氛围把观众吃进去，加以陶冶，再出来。

　　谈到王一生，他说：“我不想找一个机灵的人来演王一生。”

　　阿城写了王一生这个人，这“一”就大有文章。老子说：“天得一以清”，“圣人抱一为天下式”；为“道”，“道以一贯之”。“一”呈现为“多”，透过文明而呈现为“美”，呈现“一”的光辉。“一”代表一切可见的根源、潜能，无限的可能性。古代东方思想统一於“一”，呈现为多，多一相通。“一”是可能性，“多”是现实性，从而去认识多。“一”变成“多”的过程就是悟性。这“一、多、一”的循环，圈式的复归，如王一生车轮大战、一对九，九对一，阻力可见大；而阻力正是力量的源泉，并构成力量平复，归结为一的力量。

　　与滕文骥相处，听其谈吐，往往惊异他学识好。一次他去北京中国书店购书，花了相当于我们三四月的薪水的钱。他喜欢在生活上放任自己，喜欢用即兴的方法阅读，吸收知识，并不刻意，并不强求。

四

　　山上，行在绿树灌木丛中，住在草棚竹床之上，吃就蹲在地上，喝竹管引来的山泉。一日繁忙喧嚣终于过去了，夕阳交织成一个醉人的黄昏。夜里一个个草棚亮灯了，黑乎乎的山上，灯光从每个草屋透出，象大大小小的灯笼。都市里地面灯光亮，天面目不清，这里的夜晚星星粒粒可数。

　　山上，活路紧、海拔高，稍快走都会气喘吁吁。长时间的劳作后，一头扎倒草垛上，耳畔牛铃叮咚，一觉醒来，还是蓝天白云，太阳高高地照着，只是四周世界的静谧，实在是奇特的享受。

　　山上，常有“世上已数年，山中才几日”的感觉；一包茶叶、香烟、火柴，也要有人下山时，才能从州里带回。呆久了觉得自己象是回到了太古洪荒。时而是安祥的寿翁，时而如童蒙的孩儿。呆久了觉得日月长长，时光悠悠，就能体会阿城《棋王》小说中，不见呆子想得慌的感觉。

　　一日，晨雾苍茫，天际冥鸿，太阳在云雾间象一粒很不起眼的红豆子，全气贯注，光华涌泽，音乐般的浮升。宏大的天真，宏大的混沌，宏大的苍茫野趣的迂合，令人凝神屏息，象被一种神圣的力量攫取了灵魂。知觉天真，柔静高深，感到世界的始初形象和终极形象，产生了远距离的呼应，这种人与自然交合的混沌神韵，使人奇思异想，趋於宁静。滕文骥急切要咱要拍下这景观。待架好摄影机时却面目全非。此后，约半个月的时辰，几乎每日天不亮，他就把大家赶起来，架好摄影机等待再度出现这奇观。“可遇而不可求”，相似的日出终未能如愿到来，他曾引《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动於外，是所贵真也。”他“修辞立诚”的创作态度贯穿始终。

　　阿城小说名扬海内外，滕文骥偏选了难啃的骨头。下刀子前又造了拍成“武侠片”的舆论，也就有了打碎阿城小说语言结构的想法，不然非阿城吃掉不可。惯以潇洒风度拍片的他，打碎过去的自我，着实下了不少功。拍摄大迁徒的大场面，群众演员拉了几公里的长蛇阵，虽然部下人分段管理，开拍前他象一头发怒的雄狮，放声疾呼，一口气跑几个来回，震得群众演员目瞪口呆。因为拍摄发生纠纷，他硬是把自己的头撞向柴垛，漫山遍野汹汹奔走，别人拉他，撞翻三四人，问他为什么？他说我跑跑就好了，大呼：“你们别管我！”山上的草屋，他的住舍平展展的竹地板，客厅外间的墙上贴着：“参禅非易事，况复是吟诗，妙处如何说，悟来方得知。”古代的篆书又写道：“无为而无不为”。偌大的地板只缺一只蒲团可以立地坐禅。他曰此为“状态”，我知道这是指拉开干活的架势，更是他静态时的创作心理氛围。

　　《棋王》是写了一段逝去的历史，按他的说法是张褪色的照片。他以平静的笔触写了一段不平静的故事。王一生是个旧时妓女的儿子，一个穷北京人，吃饭也要捡起掉在衣服上的米粒。他不为文章时世变乱所动，一意钻入棋道。正如佛说：“一切众生，莫不有心，凡有心者，皆当成佛，我心即佛。”人生各在烦恼中过活，但必须肯定人生，乃能承受一切幻灭与转变，不为所动，随时赋予环境以新意义，新追求，不为命运玩假。如无这种烦恼怎能参禅悟道？王一生用他的微笑和智慧，精神上超越，化烦恼为菩提，磨刮出心性之光。他不以棋为生，却以棋解忧，以求压抑的个性摆脱社会的重负，其人格意志的独立、解放显示了生命的光辉。滕文骥以静治动的手法，展示了内在的中国特色的情绪状态，和那个时代人精神世界里深藏不露的真实情感。

　　滕文骥在《导演阐述》中说：“凡人多一分世故即多一分机智，多一分机智即少却一份高雅，故呆而迂且痴者，其性情於艺最近，利名心急者，其艺必不工，虽工必不能雅也。”

　　《六韬·发启篇》云：“大智不智，大谋不谋，大勇不勇，大利不利，道在不可铜陵，事在不可闻，胜在不可胜……圣人将动，必有愚色。”

　　滕文骥多次说王一生“不要机灵”。“独与天地精神往来，而不傲倪於万物”、“以与世俗处”为人物基调。追求处於乱世中的人生态度，即：槁木死灰，离形去智，虚静之心，物我两忘，无所对立，无所计较，超越自我，归於自然。以中国哲学内省智慧，致力於完成一种伟大的人格，人的精神境界，以期在自身的精神中求得处由解放；致力於同道与自然合一的伦理追求，以及在追求中表现人的尊严、高瞻和崇本息末的风格。王一生无用於那个时代，就不为社会所拘束，得到精神自由。他离形去智而来的虚静之心，“为棋不为生”，独与天地精神往来，又含有至大至刚之气，他宁静而不消沉，超脱而不厌世，虽身处乱世，则保持人的价值，生命的活力、实在是得到了人精神上的大超脱大自由大解放。

　　钟阿城、滕文骥、王一生尽管他们出身不同，但在那个年代，命运把他们抛在同一境地。经历过衣食无着的生活，经历过他们那个年龄该经历的一切苦痛曲折。当这皆过去之后，痛苦的升华是对人生世相的深刻彻悟。从而能平淡地对待历史与现实中的非人事实，把体验到的苦难提纯到一种形而上的高度来品味。滕文骥与阿城即使在生活物质与精神 发生变迁之后，往往在自身的生活中除却空想，极务实际，以高度的收容性，以强烈意志力追求一种审美的内心状态。影片中王一生幽默的冷调侃实际是深广的忧愤。他对“钉子李”的让步应和，对文教书记以古棋交易才能参赛的愤怒，是未发之威；他对知青贫乏生活的满足，对社会家庭以及自身遭际的淡泊，是无声之悲。王一生的人生态度就是对整个人生造化与世相的锐利破译。王一生的生存状态流着东方人浓浓血液中的理性精神，是中华民族对一切窒息人的非人社会制度，罪恶现实不屈不挠与极度的蔑视。由此就会理解滕文骥、阿城为什么活得那么潇洒。滕曾说自己是流浪艺人，平时他渴了不管是谁的茶杯，拿起就喝。吃饭从不挑食，大口大口地嚼吞。一次拍摄成千人拥着王一生从三个洞尘土滚滚地涌出，转弯走上台阶的戏，一个长镜头横移过来，突然从石阶上冒出个藏着的小孩，当着数千围观群众，他大喝一声：“那个小孩，我操你妈！”我知道搞这样的大场面费了多少周折，但也惊煞了我们这些“斯文人。”他就是这样从不故作高深，一心入俗务实。

五

　　滕文骥认为阿城小说里有许多形象比喻，电影很难拍出，阿城小说写道：“两大条蛇肉亮晶晶地盘在碗里，粉粉地冒着鲜气。”

　　拍摄中真蛇蒸熟象鳝鱼发乌，很难“亮晶晶”“粉粉地”，后来只好将鱼肉切成长条，才成功了。

　阿城小说又写道：“麦乳精冲成稀稀的六碗，喝得满屋喉咙响。”

　　这场戏连拍三次均不理想。七八个人捧着碗喝，不知谁忍不住笑出声，滕文骥大声怒骂，拍完当场将碗摔碎地下，扬长而去。

　　在拍摄“棋场”时，空荡荡的木屋，谢园面壁盘腿坐在中间的木板上，一束强光直射头顶，一脸全是土，双目紧闭，两颊深陷，活脱脱是一付“死相，”这没有拍他就提前坐了三个小时，一动不动。滕文骥望着谢园突生奇巧，他叫几个抽烟的工作人员，照着谢园纷乱的头发吐几口烟，烟雾在他头顶四周回旋，怪异的是四边的烟竟然渐向头顶汇拢，旋成一缕青烟，轻袅上升……。俨如阿城小说里写的那样“那生命像聚在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热。”

　　“造微入妙，妙将入神，神则通圣”，王一生下棋到此时，进入“神化”状态；滕文骥让小瑛送一碗水，意在拉他回人间，再进入涅槃。他把重点放在影片最后一笔结束上，王一生力克群敌，通宵对弈，夜里寒气逼人，将要燃尽的火把纷纷坠落，遍地火堆象是成吉思汗的营地。人们张着嘴，死盯着脸盆大的棋子在移动，直到“钉子李”老将挪位，败退言和、人们举着火把拥着王一生消失在浓浓的夜色里。第二日晨，王一生一人走进观棋场寻找丢失的“无字棋”。整个广场象是发生过一场大战撕杀的浩劫，巨大的树墩东倒西歪，大棋盘摇摇欲坠，遍地废纸片，躺着一地的火把残骸，一阵风吹来，卷起微微的沙尘，偌大的广场静得不能再静了。王一生拣起棋子背身走“三门”（即神门、鬼门、人门）。面对棋场阁楼下的三个门洞，他从左道出神门而去，凄厉的唢呐声穿透撕裂了永恒的寂静。

六

　　“西边的太阳就要落山了，三迈山上静悄悄”。“西边的太阳就要落山了，山上的末日就要来临了。”

　　不知谁操着沙哑的干嗓子，弹着破吉它唱着这支歌。山上拍完农场失火，知青农场大迁徒后，大队将要撤离。美工不忍心看着自己亲手创造的毁灭，早就悄悄地去了滇西北。自己盖的房，自己住，又毁答道自己之手，心情极复杂。在这里曾相互祝愿圣诞快乐，生日快乐，新年快乐；在这里曾流过思乡的泪水，劳动的汗水。三十多名北京青年是首次出远门，：这是我们有生之年，没有冬天的岁月，当北京正是零下30多度，大雪飘飞时，这里却是艳阳高照，温暖如春。然而这一切消失了，一批批人坐上尘土飞扬任其颠簸的汽车下山，以无限的眷恋和惆怅，把最后一眼留在心里。眼底是残山剩水，空墙破梁，废墟零落，烟树凄迷；平坡远山与荒芜的路基相映，使人徘徊踌躇，苍凉感喟：创造产生于毁灭！

　　滕文骥仓促北上进京，关照火灾与大迁徒样片的洗印。临行留言要我在三迈山上穷苦的俊伲人那里买一件民族服装给他，留任纪念。我最后一人离开山上，完成所托。此时夜色已深，三迈山全然黝黑，与天地自然浑为一体。

　　　　　　　　　　　　

　　活得潇洒的滕文骥，无照驾驶汽车，照样被罚款，否则拘留15天。随着年龄增长，从他的第九部影片《让世界充满爱》后，渐渐要休一会午睡。他从不抽烟，但谈话时总在指缝里夹一支未燃的香烟助兴。他与摄制组的“哥儿们”能共寒暑，知其劳苦饥饱，往往在众口相惑时，一个“段子”讲得三军之众，心志喜悦。任何人在他身旁诽谤别人，都是徒劳。他明察秋毫，褒贬分明，用心若镜，用人不疑。他风神魁梧，豪放精微，为人生而艺术，乐而不疲。在他的创作年表上，从七九年到八八年的十年间拍了十一部影片，“他每年既要体验生活，又要撰写剧本，同时指挥他的摄制组将剧本拍成影片……很久很久了，他没有一个真正的‘星期天’或‘节假日’”。他说：“在中国导演群中，除了我没有任何人在这几年里拍了这么多戏，而且只有我才什么都敢拍。”

　　他是一个很矛盾的人，他不是适合你虞我诈社会的正人君子，所以他在不害人的同时，亦懂得保护自己，我行我素，却为某些秩序所拘限。他不愿与权势者周旋，但往往最能周旋，达到目的。他对常人难以认真的讲话，真朋友夜半客座，时而谈吐恳切，掏出肺腑之言，娓娓叙来，使人年书：时而抛出一大串“流浪话”，指东说西往往妙语禅 ，渗透他的至理至情。他最为朋友、又不为朋友；很快信任一个人，但你若不信任她，他会比你更快不信任你。於是，他很少尊敬人，他只尊重人，他不顾虑别人如何批评，他从来就不认为别人的价值观对他有很大影响。为艺术他下功夫，但绝不强求下苦功，以自己敏锐的艺术感觉修养，加以判断处理，以活跃的思维应变，故能自如洒脱，从善如流。应该说他是最顺利的也是最不顺利的，从《苏醒》、《都市里的村庄》到《海滩》、《大明星》，由于种种原因没能得到该得到的荣誉，而受到误解和非难，使许多朋友感到遗憾。“只有一枝梧叶，不知多少秋声”，在“举世誉之而不加劝告，举世非之而不加诅”的同时，他自有地老天荒无人识的大寂寞与大悲哀，於是在他的成功的探索影片中，无人充满因袭重担下的喘息和挣扎，从而表现出一种桀骜不驯旁若无人的狂野力量。平易的说法称“象棋”为“象戏”或“博戏”，阿城小说中就有“似乎都把命放在棋里搏”，后者颇得滕文骥赏识：他喜欢这个“搏”，喜欢用险着。

八

　　一九八七年冬天的一个夜晚，北京冰雪消融。滕文骥驱车拉我们去他家中，听了一次几乎能震昏我们的《卡门》激光唱片，那是几乎要把世界掀翻的音乐，是任何力量不能热气抵御的。我头埋进双膝，腮帮在打颤，所有的毛细血管在搏动中暴涨，我感到它是所有被压抑人们的愤怒，是中国海的愤怒，是无坚不摧铺天盖地的钢铁方阵，它给我们的力量何止是热血沸腾，要冲出这个小屋，走向世界的愤怒强劲是任何力量不可阻挡的。

　　后来涉足《棋王》，面对大风起云飞扬的滇西南万仞群山，每每指挥农场大火，千人转移，万众观棋大场面运动调试，我们能境由心造地把有碍於创作的杂念，功名、恩怨、烦恼苦痛扔掉，尽情恣意地在艺术氛围中挥洒，充满激情狂热地投入，多取决于滕文骥给我们的那个夜晚，取决於他逢乱不惊，坚定自信，精神四达并流的气度，取决於要冲出这个世界的强烈欲望，这就有了电影《棋王》对於滕文骥还能说什么呢？

　　老子云：“道可道，非常道；名可名，非常名”。

　　古人说：“唯天地之穷兮，哀人生之长勤。”