希区柯克导演介绍「希区柯克谈导演我要的是观众从恶梦中惊醒的乐趣」

希区柯克和绝大多数西方电影导演一样，尽管在拍片上“多产”，在著文立说方面则相当外行。他固然发表过不少谈论创作问题的言论，但都是以接受访问的方式，东一掷头西一锤，完全不成系统的。下面译载的这篇文章，原文散见各处，是经过译者收集辑录而成的，其中主要来源为理査德·D·麦卡恩编的《电影：论文选辑》(1966年出版)和埃立克·谢尔曼编的《导演影片——电影导演谈导演艺术》(美国电影研究所1975年出版)等书。文章的题目也是译者另拟的。

在这篇文章中，希区柯克以自己的导演经历及电影作品为例，非常详细地讲述了从选取剧本、写分镜剧本、勘景、布景到拍摄等等流程，并介绍了他自己的一些拍摄技巧，和大家分享~

阿尔弗莱德·希区柯克

阿尔弗莱德·希区柯克(1899—)是著名的好莱坞电影导演。他出生于英国，从1920年开始就投身入电影界，一直在伦敦拍片。1940年他在好莱坞拍出了他的第一部“美国影片”《蝴蝶梦》，大获成功。从此以后，希区柯克便定居美国。这位“多产”的电影导演迄今已拍摄了五十多部影片。1977年夏他年满七十八岁时曾发表谈话说，他在拍完了《短促的夜》一片后，还“要继续干下去”，“决不退休”，因为“有许多始终未能搬上银幕的创作意图”还有待实现。

希区柯克擅长拍惊险片。他的影片大多是情节离奇曲折，结尾出人意外，在表现手法上则刻意讲究技巧，勇于创新，尤其善于利用电影手段的独特可能性来增强紧张气氛、保持悬念和造成惊奇，因此他的影片不仅在艺术上比较受到重视，而且在商业上也是十分成功的。希区柯克的高超的编导技巧使他成为好莱坞很少几个能够享有较大创作自由的导演之一。这种创作自由归根结底当然是以金钱为前提的，是以出资人对雇员的赚钱本领的信任为基础的，所以这也促使希区柯克的作品经常带有浓重的商业气息。特别是从五十年代起好莱坞面临电视的强大竞争而日益陷入危机之后，希区柯克在创作过程中对“生意眼”的考虑更多，为了迎合观众的心理和趣味而不惜在艺术上作出牺牲的现象屡见不鲜，这使希区柯克的晚期作品的艺术地位明显地下降了。

《蝴蝶梦》 1940

然而从技巧的角度来看，希区柯克的创作经验还是值得我们借鉴的。对他的言论我们要注意去其糟粕，尤其是诸如“不在乎影片是表现什么的”之类的奇谈怪论，当然是错误的。

——译者

我从1920年开始搞电影，那是在伦敦的一家美国制片厂里。它名叫“名演员拉斯基”制片厂，厂里的技术人员全都来自美国。那时候还没有监制人。厂里有一个剧本部，有一个剧本编辑和助理员。当时我的职务是设计字幕，而字幕在无声片里是非常重要的，因为只要字幕的内容一变，整个故事就变了，人物性格也变了。后来又让我在出外景时打打杂，拍些演员登场和下场的穿插镜头。我开始练习写剧本，什么故事我都接受，剧本写成后就交给导演。

那家制片厂后来倒闭了，改成了供出租的摄影场。我们在那里无所事事，等候职业，最后来了一个摄制组，派我担任助理导演。他们问我：“你知道有谁能给我们推荐一个写剧本的高手？”他们又说：“你行吗？”我说：“嗯，这儿有一个我写的东西。”我给了他们一个样品，他们接受了。他们又说：“找谁当美工师呢？”我说：“我也干得了。”于是我在此后的三年里一直负责写剧本，并兼任美工师。就这样，我学会了全部技巧——那个部分或那个部门的每个方面的工作过程。但是我的起点是该厂的剧本部。

我不理解为什么学导演的人非要实习拍片。我认为全部功夫都应当在写镜头剧本上。一个音乐家必须动笔——作曲。他写下一大堆符号，美妙的音乐就出来了。而学导演的人则必须·学会形象化。这一点往往被忽视。初学者必须做的一件事是学会如何填满挂在剧场里的那块长方形的白色银幕。

我自己就从来不看取景框。干嘛要看呢？怕摄影师弄虚作假？我想到的只是挂在那里的那块银幕，而整部影片对我来说则应当从头至尾——每个镜头、每个切割——都先写在纸上。每个切割都应当有含义。不能让初学者以为这样切也行，那样切也行。只有一种切法。好比写曲子，你不能有几种写法。只有一种写法。而对这些青年人就应该这样教。你何曾见过一个文学家会先写上三个或四个句子，然后选用其中最好的一句。他在他的小说或不管什么作品里只写下他想好的那一句：他把单字装配起来。而影片呢？那是把一段段胶片装配起来，以构成一个观念，起联接作用的每次切割出现在银幕上时要对观众产生情绪效果。

《最后的笑》

我回忆起1924年我在“乌发”公司工作时有一位名叫卡尔·梅育的作家——我认为他是历来最优秀的电影剧作家之一。我当时和他在同一个制片厂里工作（我担任编剧和美工师，我向来兼任这两者），他们正在拍由艾尔·强宁斯主演的《最后的笑》。我认为那部影片是甚至不要字幕就能使人洞悉故事内容的最好范例。如果你今天重看《最后的笑》，你会发现整个故事从头到尾都是形象化地讲述出来的。无声片的唯一缺点就是人物张开嘴却不出声。但这没有关系，我们必须学习的是它的形象化手法——电影手段的基本元素，电影是二十世纪的唯一的新艺术，但它本质上是一种视觉的艺术。对初学者必须讲授这个道理。他们不能对拍摄的结果只有一个大致的概念。应当让他们懂得，凡是在镜头剧本里规定好的，就必须以某种方式得到体现。

他们都想一上来就当导演，认为毋需适当的训练。这是一种荒谬可笑的想法。那种带着八毫米电影机出去拍片的训练方法使我回想起我学美术时的情况。我当时被派到火车站去搞速写，画形形色色的旅客。但那只是课程的一个很小的部分，此外还要上油画、构图、静物写生和插图等许多其他课程。所以带着八毫米机出去只是一个很小的部分。我是说他们是不是也该学点美工或置景呢？你会发现这些青年人——这些导演——并不了解他们的银幕，只是在现场上见什么拍什么，他们并不设法为摄影机创造些什么。例如说，假定你要演一个办公室的场面，他们打量一下办公桌、发现秘书站在那里，老板则坐在办公椅上，于是他们就架起了摄影机。可是他们拍不进这两个人物，除非把摄影机往后拉相当一段距离，结果镜头又太远了。他们不懂得应该把办公桌垫高八寸，把办公椅也升高，使老板的脑袋和秘书的脑袋处在同一条线上。而这就是为摄影机创造的了。他们必须学会所有诸如此类的东西，这些都将在长方形的银幕上体现出来。

《最后的笑》 剧照

你怎样填满它呢？我看要注意一下对特写镜头的用法，切忌人工造作。如今盛行人工安排的切割和形象大小。切不要因为考虑到以后可能需要，便在并无需要的地方先拍上一个特写镜头。

许多人都以为一个电影导演是在制片厂里完成他的全部工作的，其中包括训练演员，使他们按照他的意图行事等等。我的工作方法则全然不同，而我在这里只能说说我自己的工作方法。我喜欢在路上摄影场之前就已经在头脑里拍好整部影片。我对一部影片的初步概念常常只是一个模糊的模型，一团初具形态的迷雾。也许先是从一个颇吸引人的开端发展成某些更富于内心活动的场面，然后到中段时演变出一场追捕或某些其他惊险活动；往往在结尾处来一个巨大的高潮，或可能出现某种转折或意想不到的变化。你在想象中有了这个朦胧的模型之后，就必须寻找一个适当的叙述方法。或者，先是某个故事使你产生了某个想法，然后再发展成一个模型。

《敲诈》 1929

可以举一个标准的情节为例：譬如说爱情和职责之间的冲突。我的第一部有声片《敲诈》即来自这个想法。我最初构想的模糊模型是职责——爱情——爱情和职责发生冲突——最后或爱情或职责，不可兼顾。在依次分别导入了爱情和职责的线索之后，影片的整个中段就以爱情和职责发生冲突为主题。因此，我必须首先在银幕上安排一段表明职责的剧情。

我表现英国警察局的密探们抓到了一名罪犯，我把拘捕的过程表现得尽可能地具体和详尽。观众甚至看到密探们带着犯人去上厕所——整个过程并无惊人之处，无非是照章行事，履行职责。然后那个青年密探说他今天晚上要陪同女友出游，这个段落就以职责转向爱情结束。然后你开始表现密探和他的女友之间的关系：他两都是中产阶级的人。爱情的主题横生波折：发生了一场争吵，女友掉头而去，就因为密探让她多等了几分钟。于是故事开始了：姑娘爱上了那个歹徒——他试图诱奸她，她便杀死了他。这下可就出了问题。第二天早上，那个密探受命处理这件谋杀案，这就构成了爱情和职责的冲突。观众知道他将要去搜捕他自己的女友，这样你就引起了他们的兴趣。他们想知道“后事如何”。

敲诈其实是一个次要的主题。我要让那个敲诈者抓住那个姑娘不放，并最后告发了她。我认为故事应当这样结束。我要让那个姑娘而不是那个敲诈者成为追捕的对象。这将使冲突走向高潮：那个青年密探抢在别人前面，试图把姑娘推出一扇窗户，好让她逃出罗网，而姑娘却转过身来说，“那不行，我不能逃走。”然后是其他的警探一拥而上，对他的行为作了错误的理解，夸奖他说：“好样的，你把她抓住啦。”至于他两之间的关系他们并不知道。这时观众便懂得了影片的开场的含义。你把开场时的拘捕镜头重复一遍，以便阐明职责的主题，不过现在的犯人却是那个姑娘了。那个青年人的现场身分是密探，但是观众当然知道他是爱那个姑娘的。姑娘被关进了牢房，那个密探在离开牢房时其中年纪较大的一个说：“今天晚上跟你的女朋友出去玩玩吗？”青年人摇摇头说：“不，今晚上不去啦。”

《敲诈》 剧照

这是我为《敲诈》设计的结尾，但是从生意眼考虑，我必须把它改掉。哪能让女主角等死呢？而这也说明电影如何以其吸引千百万观众的巨大力量反而损害了自己。许多影片本来可以拍得更含蓄，但是电影的群众性却不允许这样做。

我们再回头谈谈一部影片的早期工作吧。我在我妻子的帮助下(她负责搞分镜头剧本)，先搞出一个非常细致的电影剧本，希望能在整个拍摄过程中丝毫不差地按照剧本行事。实际上，这个编剧过程对我来说就是一部影片的真正制作过程。我搞完电影剧本，影片就已经在我头脑里大功告成了。通常我发现在剪辑过程中只需要亲自监督就够了。我知道人们常常认为一个导演如果想要控制他自己的影片的最后形式，他就必须亲自剪辑，因为一部影片据说是在剪辑过程中才真正诞生的。但如果电影剧本写得非常详尽，在拍摄时又字字照办，剪辑就应当毫不费事。唯一需要做的只是把不相干的部分剪掉，务求完成片能准确地再现电影剧本而已。

在开始拍摄工作之前我有时候画拍摄方位图，但不常画。你可以为关键场面画这种图。不太重要的场面就不必要了。在《精神变态者》里那个侦探走上阶梯的场面，为了保证造成形象大小的对比效果，就有必要画方位图。在《眩晕》里有一些场面是有必要画方位图的，但也没有必要都画，因为预计摄影机的运动是非常困难的。摄影师常常只画上一个大箭头。这并不能真正说明摄影机的运动方向。我认为基本上非得到现场上才能最后确定。不过心中要有数。

《精神变态者》 又名 《惊魂记》

我认为每一个镜头都必须起一定的作用。人们常常问我：“你为什么从来不在现场上即兴创作呢？”我说：“当然不行。我可以在办公室里即兴创作。那倒是你在去片场拍片之前搞搞即兴创作的好地方。”在拍摄现场上即兴创作就好比一位作曲家面对着一支完整的管弦乐队写曲子，说“吹笛子的，你给我一个音符好不好？”他给他一个A,他就把它写下来。你看这不成了胡闹吗？！

作为实拍前的准备工作之一，我认为非常非常重要的一点是你要对形象大小的配置事先有所考虑。我说的配置是指对特写镜头的运用，就好比在音乐里，不能让铜管乐器的粗厉响亮的声音在不合时宜的地方出现一样。有些影片让特写镜头出现过早，等你需要它时，它已丧失了效果，因为你已经用过它了。

我可以举一个例子来说明形象大小的配置是何等重要。在《精神变态者》里，效果最强烈的场面之一是那个侦探走上阶梯的那一场。影片的本意是要在观众心中造成恐惧，使这种恐惧逐渐从银幕上转移到观众的思想里。因此，影片一开始就是一次非常凶暴的谋杀，接着是另一次不太凶暴但更叫人害怕的谋杀，这样就在观众心目中留下了深刻印象。然后影片就不再出现暴行。但是在观众的思想里却还等着出现暴行。这时就出现了侦探上阶梯的场面，他登上阶梯的顶端，下一个镜头是尽可能地把摄影机升高，从最高处俯拍，你看到那个人影飞奔出来，举起了刀，摄影机落下来，砰，在银幕上出现一个大到极点的脑袋。但是，如果上一个镜头不是那么远的话，那个大脑袋就不会产生冲击力。

所以凡是对拍摄方位进行了设计的地方，配置就发生了作用。这就是为什么不能上了现场才临时想招。

其次是影片的背景问题。

背景问题当然应当列入早期计划，我通常对背景有非常明确的规定。我在从事电影之前是学美术的。所以我有时甚至首先就考虑背景。《知道得太多的人》一片的创作过程就是这样开始的，我在想象中看到了雪光皎洁的阿尔卑斯山和阴暗肮脏的伦敦小巷，我把我的人物安放在这种强烈的对比之中。然而制片厂里的布景往往有这样一个问题：最容易在银幕上造成极端的效果——不是极端的奢华，就是极端的敝败。如果你想再现伦敦贫民区的一个普通的起居室，结果往往搞得毫无特色。干脆是千篇一律。我确实曾试图建造一堂具有真实的中下层市民家庭气氛的内景——例如《怠工》中的佛尔洛克家的起居室，但是总不免给观众以真实然而平庸的感觉。

《知道得太多的人》 又名《擒凶记》

我为了拍《狂热》，先到考文特花园去了一趟。你打算在影片里用到的每一处地方，你都得去挑选过。你知道了你的大致故事内容后，就先去看看外景。然后你再回来，坐下来，花上三个月时间在纸上写出你的整部影片，并经过反复的讨论。也许你一天才写成两行。现在人们常常是写完剧本后才把负责外景的人找来，商量找些能适合剧本要求的外景地点。我不赞成这种做法。我认为应当先出去物色好外景地点，然后把它们写进剧本。我曾同汤顿·维尔德合作拍摄《疑影》，它的背景是北加利福尼亚的一个小镇。我们在剧本一行未写以前，先去那儿呆了一个星期。我通常是和编剧一起搞电影剧本。所谓电影剧本实际上是对影片的一次描述。它精确地描述将在银幕上显现的东西。其中对各种镜头都作出规定。然后你把它交给编剧，让他去继续加工。

在背景问题上，我们遇到的最大难题之一就是我所谓的气氛问题。我们电影界有一个非常奇怪的制度：那种名叫美工师的人一俟布景油饰完毕就算交差了，他不管内部装饰。然后有另一种名叫布景装饰师的人来接着干。他读了一下剧本后便着手装饰内部：他去物色家具、地毯，去道具间找装饰品、油画，由这个人来负责内景的最主要的元素：气氛。他其实已不是装饰师而几乎是编剧了，因为他应当了解住在这间房子里的人的性格。但是他并不了解。这就是为什么好多影片都显得那么虚假。那是因为它们在装饰上都搞得很糟糕。

我唯一的补救办法就是请来一位拍彩色照的照相师。在《眩晕》里，詹姆斯·史都华扮演一个住在旧金山、在法学院听课的退休侦探。于是我对照相师说，“你到旧金山去，找一个住在那儿的退休侦探，要打听确实他是在法学院听课的，然后去拍摄他的住所。把一切细节都拍下来，拿回来照此装饰那堂内景。”

《眩晕》 又名 《迷魂计》

这是个棘手的问题。你不能老是去实地拍摄。去不去实地拍摄要看具体情况而定。如果你拍摄的那场戏有很长的对话，你到街头去实地拍摄完毕后就必须给整场戏重新配音，因为实地有杂音的干拢。你必须重新配音，你可以在设备最好的后期录音室里进行工作。但是效果也可能好，也可能不好。

不过，你至少能使演员们因能在自然的环境中演出而感到欣慰。可是我认为他们在实地拍戏时会精神不集中。街上的来往车辆会使他们分心。有许多影片是用固定在汽车前座上(把挡风玻璃卸掉)的摄影机拍摄的，但你要冒必须重新配音的风险。尤其是对话很长的戏，事后就很难唤起必要的情绪。这就是你要冒的风险。

我总是和编剧发生矛盾，因为我发现我始终有必要从电影化的角度来开导他们。请不要忘记，编剧们给你的只是写在纸面上的东西。我关心的不是这个。我需要的是用一连串彼此衔接的形象来填满那块长方形的白色银幕。这才是电影。我对那种我称之为“给正在讲话的人拍的照片”的影片不感兴趣。它同电影是毫不相干的。如果你支起一架摄影机，拍下一群人，搞上些特写和双人镜头，我看那是毫无生动可言的。

《迷魂计》 剧照

我认为我们这一行的最大问题之一是人们缺乏形象化的想象力。我记得戴维·塞尔兹尼克(制片人)在谈起欧文·塔尔堡这位电影界的名人时总是说，“塔尔堡是个修改影片的能手”。你细细揣摸这句话的意思，那是说他完全缺乏形象化的想象力。当时对拍片的要求是尽可能地快，十八天或二十一天拍出一部片子。然后他们在银幕上看一遍，进行彻底的修改。这种差使我是干不了的。

我认为形象化的元素是电影作品的主要元素。关于这一点还研究得不够。回顾电影的早期年代，如卓别林的影片：他有一次拍了一部名叫《流浪者》的短片。第一个镜头是在监狱的大门外，一个看守走出来贴了一张通缉告示。下一个镜头，一个瘦高个子的男人在河里游完泳上岸，发现衣服不见了，放在原地的则是一套囚衣。再下一个镜头：在一个火车站上，卓别林穿着一条过于长大的裤子朝摄影机走来。

这三条胶片把故事的内容讲得多么清楚。我认为这一点非常重要，尤其是当你在国外——例如日本、意大利或什么别的国家——放映你的影片的时候。如果你送出的那部影片从头到尾都是我在另一处提到过的“给正在讲话的人拍的照片”，它在外国就要在画面下方印上字幕，可怜的观众就该整个晚上忙于阅读，那里有时间顾得上看画面呢。

关于构图问题，我最害怕的就是我称之为“证件照片”的镜头：正面直拍。它味同嚼蜡，毫无情趣；所谓要有点儿变化倒并不一定要用锐角、仰拍或俯拍等等，只是要求避免这种“标准高度”的镜头。

《迷魂计》 剧照

如果你使用一个广角透镜，你自然就大大改变了你的视界。事实上，如果你使用一个短焦距的透镜，譬如说100毫米的透镜，你就把景物放大了。你的标准视界是相当于一个50毫米的透镜。用它拍出的景物和你肉眼所见的是一致的。如果你不使用正常的50毫米透镜，你就使一间房显得过大，后端显得过远。如果你使用一个广角透镜，就使布景显得比实际的大得多。

这整个景深问题常常会给你找来麻烦，因为有很多人总认为画面上的东西不论前后远近都应当同样清楚，而这在实际生活里几乎是不可能的。

我记得在派拉蒙公司第一次推出宽银幕深景电影(vista vision)时，他们在沙漠上作了第一次试验。当他们看样片时发现前景上的一只手和半英里外的一个人竟同样清楚，便高兴得无法形容。我不懂这对影片创作有什么好处，但是他们都非常高兴。他们都认为这是一个奇妙的系统。其实，摄影部门没有告诉他们的一点是，如果你在沙漠上拍片，光圈就必须缩小到针孔般大，结果自然就连五英里外的东西也拍得清清楚楚了。但是摄影部门没有把这一点告诉他们，听任他们把它当作深景电影的特点。

当时我正在拍摄《捉贼》一片，我记得制片厂的头头(姑隐其名)来找我说：“瞧，在你这些特写镜头里什么都是模模糊糊的，这就不是深景电影啦。”我说：“是吗？观众不是要看脑袋周围的东西，他们要看的是我们放映在银幕上的那个脑袋。”“可是在深景电影里，一切都应当是清清楚楚的。”于是摄影部门便悄悄地布置每个摄影师加强灯光，使一切都在画面上清晰可辨，为的就是继续哄住发行部门。

《捉贼计》 1955

一旦剧本和布景都准备就绪之后，我们就可以开始拍摄了。这时立即出现并且以后还要不断出现的一个大问题是，如何使演员们适应电影技术的要求。他们中的许多人来自舞台，对拍电影一窍不通。因此，他们自然就喜欢演一气呵成的长场面。我倒也愿意拍连续不断的长镜头。你不可能根本不拍这种镜头，你可以变些花样，诸如同时开动两台摄影机，一台近拍，另一台远拍，然后在剪辑影片时把两者交错在一起。但是每当我不得不拍摄连续不断的长场面时，总觉得从电影化的角度来看是一种丧失主动的表现。

我觉得摄影机似乎只是站在那里希望抓住一星半点具有视觉特征的东西。我喜欢的作法是只拍摄一个场面中为构成一个符合视觉要求的段落所真正必需的个别片断。我需要的是使我的影片在银幕上成为一体，而不是单纯把一长段已经成为一体的舞台表演拍摄下来。所谓一部影片有栩栩如生的效果，就是指你在银幕上看它时，感到你是在观看某些直接通过视觉手段构想和体现出来的东西。电影必须有它自己的新创的语言，而要做到这一点，就必须把一个现成的场面当作一块原料，加以切割，搞成碎片，然后再组织成一个有表现力的视觉形体。

《怠工》 1936

你可以在《怠工》里找到一个我所指的那种例子。就在佛尔洛克被杀之前，有一个完全用分开拍摄的很短的片断组接而成的场面。这个场面要表现佛尔洛克怎么会被杀的——西尔维亚·西德尼怎么会产生杀死他的念头，杀人的念头又怎么会跟她在全家用餐时使用的切肉刀联系到一起的。但是，观众的同情必须始终是在西尔维亚·西德尼一边；必须清楚地表明佛尔洛克的死亡归根结底是一个意外的事故。因此，她在上菜时，你看到她不自觉地用切肉刀来分蔬菜，仿佛她的手不由自主地总也放不下那把刀似的。镜头从她的手切入她的眼睛，又切回到她的手；然后，当她突然意识到不该使用切肉刀时又切回到她的眼睛。接着是一个正常的镜头：男人在悠闲自若地吃饭；然后又切回到拿着刀的手。

如果是老式的表演，西尔维亚就必须使劲地挤鼻子弄眼一番，好让观众知道她在想些什么。但是人们今天在真实生活里往往并不把心思外露在脸上，所以在影片处理上就通过她的手、通过手不自觉地抓住刀来向观众透露她的心思。现在摄影机又转向佛尔洛克——转回到刀上——又转向他的脸。你看见他看到了刀，明白了是怎么回事。这两人之间的紧张关系是以刀为焦点发展起来的。

当摄影机把观众如此深入地带进了这样一个场面之后，它不可能立即又回到客观的地位。它必须在扩大场面的运动的同时，继续保持紧张的气氛。佛尔洛克站起身来，绕着桌子一直走到摄影机跟前，其距离之近简直使你感到如果你是坐在观众席上的话，几乎非朝后退一退以便给他让路不可。然后摄影机又转向西尔维亚·西德尼，然后又回到主题物——切肉刀——上。

这样你就一点一滴地逐渐增强了心理上的紧张，方法是利用摄影机来先强调这一细节，后那一细节。重要之点在于把观众拉进戏里，而不要让他们置身事外作壁上观。而要做到这一点，唯有把动作分割成若千细节，然后加以剪接，这样就能迫使观众依次注意每一个细节，并领会其心理含义。如果你平铺直叙地把整个场面演出一遍，只是在同一个方位上用摄影机把它拍摄下来，你就根本不可能抓住观众。他们无非是在一旁看戏，毫无身入之感，你也就无法把他们的注意力集中到那些使他们感受到剧中人物的感情的细节上面。

举例来说，在《精神变态者》中的淋浴室凶杀场面就有七十八个拍摄方位，在银幕上只映四十五秒钟。这场戏是用所有这些极短的片断接成的，因为刀子从来没有碰到过身体。它只给人一种杀人的幻觉。我在拍摄前画了拍摄方位图，在剪辑时作了压缩以造成速度。不论你要在银幕上表现哪种性质的暴力行为，这无疑是最好的方法。

我可以给你作个比较。如果你站在田野上看着半英里外的一列火车驶过，你看着它，它驶过去了。如果你现在在六英尺的距离内看着它驶过，请想想效果上该有多大差别。所以你应当把观众带到非常迫近场面的地方，而各种效果的蒙太奇则使观众干脆置身事内。这就达到了目的。这要比让他们安逸地坐着旁观有力量得多。再譬如说你在看拳击比赛时，坐在第八至十排的位置上和坐在第一排从绳圈底下望上去，效果是非常不同的。当两个拳击手在互相挥击时，你就感到几乎也有挨打之虞了。

在《精神变态者》里，那个凶手一开始动刀，你就卷进去了。你也根本逃不了啦。可见拍摄的距离多么重要。这就是为什么讨厌西部片里那种酒馆里打架的场面：总是一个男人接了另一个一拳，桌子翻倒在地，被揍者从柜台上滚下去。只要他们随处插入几个大特写，而不是永远从一段距离外看着开打，场面就会有趣得多。他们的错误在于他们认为从一段距离外观看可以产生更大的真实感，其实那是不对的。

如果全景镜头拍得太多，导演就必然处于客观地位。而我是信奉主观的，那就是说，喜欢从一个个人的观点来演出场面。但如果你拍“马斯特”，然后再拍特写，那在我看来就成为舞台剧了。就好比坐在池子里看戏，纯客观的。可是在电影里我们有力量直接进入人物的头脑。我可以举一个例子：我拍的《后窗户》，它是真正的纯电影。它的叙事方法是独特的，也许还有小说家才可做到。我拍一个詹姆斯·史都华的特写镜头，他注视着你。然后又拍一个表现他的反应的镜头。这样就构成了一个思想过程。这就不是拍一个“马斯特”和几个单人镜头所能做到的了。

《后窗户》 1954

拍摄反应镜头是利用摄影机来突出重点的一个方法。我说的反应镜头是指那种通过立即表现一个人或一群人对某一事件的反应来说明事件本身的特写镜头。门开了，有人要进来，而在表明来客是谁之前，你先切入已经在房间里的一些人的面部表情镜头。或者，当一个人在讲话时，你把摄影机转向某个正在听他讲话的人。把一个人的形象和另一个人的声音搭配在一起的这种做法是有声片所特有的；这是使有声片有可能比默片和舞台剧以更快的速度讲述故事的手法之一。

再如，每当你有必要把观众的注意力在某一瞬间集中于某一人物时，你也可以利用摄影机来突出重点。他没有必要提高嗓门或走到舞台的中央或作出任何引人注目的动作。一个特写镜头就替他完成了一切，使他可以说是成为舞台的主宰。

我必须指出，近年来我已很少使用一望而知的摄影手法，我对票房升值考虑得更多了，我生怕观众根本注意不到那些微妙之处。我从经验中得知观众是多么容易忽视那些微妙的指点。

上面说到的拍片方法表明，那种全靠演技来造成效果和高潮、以其天才和人格的力量直接感染观众的老练演员，在影片创作中是没有多大用武之地的。电影演员必须具有更大的可塑性；他必须甘受导演和摄影机的驱使。要求于他的通常只是举止从容和动作自然(这当然是不容易做到的)，然后主要由摄影机来突出重点和强音。我几乎想说，最佳的电影演员乃是那种演不出特别好的戏的人。

在一部影片里，一个名演员的价值是什么呢？你现在可以使用一个名叫卡莱·格伦的电影明星。卡莱·伦这位电影明星的价值即在于观众听到他的名字时要比听到一个陌生演员的名字时稍更激动一些，因为观众熟悉他。观众中有许多人不管知不知道卡莱·格伦在片中扮演的是什么角色，反正就是喜欢他。所以，例如说，我们就不能让他在《深闺疑云》里扮演杀人犯。

《深闺疑云》 1941

我当时手中无权，不得不多少作些让步。我是被塞尔兹尼克借到雷电华公司去的，他们已经对一切都作好安排。《深闺疑云》的全部主题就是那个女人的思想活动：我的丈夫是一个杀人犯吗？影片的结尾——我不得不作出让步的一个结尾是：他不是。但我为影片安排的真正结尾是他给他的妻子端来了一杯致命的毒牛奶。她知道她要被毒死了，于是她给她母亲写了一封信：“我爱他，我不想活下去了。他就要杀死我，但应当为社会除害。”她把信叠好，放在床边。她说：“替我寄了它行吗？”她喝下牛奶，他看着她死去。影片的最后一个镜头本该是卡莱·格伦愉快地吹着口哨，走到邮筒旁边把信投了进去。但在当时让卡莱·格伦扮演这种角色就太犯忌了。

我只是在化装室里找演员们私下谈谈话。并且也不一定都谈。我不搞排演。有对话的场面可以排演，但如果你拥有非常有才能的演员，你可以听任他们自己发挥。

有一天一位新闻记者来访问我，我们谈起了电影技巧。“我总也忘不了你的那部默片《拳击场》里的一个细节，”他说。“那个青年拳师打了胜仗，回到家里。他兴高采烈，要想庆祝一番。他一杯杯地斟满了香槟酒。这时他发现他的妻子没有在家，而他知道她是同另一个男人外出的。摄影机在这个房间转向一杯香槟酒：你看到泡沫溢出杯子，但没有人喝它，气渐渐走光。这一个镜头使你完全领会了这场戏的内容。”我说，是啊，这种形象化的描述也许是挺不错的，我并不轻视它，并且至今还常常使用。但是有多少人注意到它呢？《拳击场》里还有一个细节我相信恐怕谁也没有注意到。

《拳击场》 1927

场景是市场上的一个赛拳棚，门口站着一个招徕生意的人在向来往行人作宣传。一个职业拳师在棚子里摆擂台。他向来是在第一个回合里就战胜对手的。一个男人从棚子里奔出来，对那个招徕生意的人说了些什么，显然发生了出人意外的事情。然后镜头直接切入拳赛场：你看到有人正把一块很旧的号牌“1”取下来，换上一块崭新的号牌“2”。我是想通过这个细节来表明那位拳师这次碰上了高手，不能在第一个回合里取胜了。但是这个镜头一闪而过，太短促了。也许我应当表现有人正在拆开那块新号牌的包装纸，总之要设法让观众注意到那块代表第二个回合的号牌是过去从未使用过的。

我需要的是使观众产生乐趣——某种从恶梦中惊醒后的乐趣。首先你必须记住观众是抱着某种期望进入电影院的。他们已经在广告上对影片有所了解，所以问题在于你在影片的开端部分怎样制造紧张气氛。我相信那是费里尼说过这样的话：“希区柯克让观众等着鸟飞进来。我可不于这种事情。”但是我认为问题在于盘算得当，让一只鸟在合适的当口袭击那个姑娘。要逐渐地慢慢地加强紧张气氛。

让我们举个非常非常简单的幼稚的例子。四个人围坐在一张桌子旁边谈棒球，谈了五分钟，沉闷极了。突然间一颗炸弹爆炸了，把人炸成碎片。观众是什么感觉？十秒钟的震惊。现在还是同一个场面。告诉观众桌子底下有颗炸弹将在五分钟内爆炸。观众的情绪这下就大不相同了，因为他们已得知炸弹将在五分钟内爆炸。现在关于棒球的谈话就变得非常引人关切了，因为观众也加入了进来：“别扯淡了。不要再谈什么棒球啦。桌子底下有颗炸弹呢。”你让观众也开动脑筋了。

《怠工》 剧照

但是，不能让炸弹爆炸。我在《怠工》一片中犯了这个错误，但此后不曾再犯。炸弹决不能爆炸。炸弹不爆炸，观众就老在惴惴不安。然后他们会生气，如果你不给他们任何解脱的话。那几乎是一定的。于是有一只脚碰到了那颗炸弹，有人朝下张望，说：“我的天哪，一颗炸弹。”然后他把它扔到窗外，爆炸了。这是一个如何向观众通风报信的例子。你不通风报信，就无法指望他们在情绪上有任何波动。

在《眩晕》的原著里是直到书的结尾处才揭示出那个女人实为同一个人。我决定在影片里到半中腰就把一切和盘托出，而不是等到最后才向观众吐露实情。人们听了大吃一惊：“你这是干什么？不想拍下去啦？”我回答说，如果我不这样做，我就等于另讲一个故事了。杰米·史都华丧失了他的情人，她死了，一去不返了，他对她迷恋已极，甚至恹恹成病进了医院。现在他在街上看到一个姑娘有几分象她，他找上了她，进了她的房间。在原著里，他从此以后就设法按那个亡故的女人的形象来改造那个姑娘，以便重温鸳梦。

我之所以要和盘托出是为了增加额外的效果。首先，我们知道她是谁，额外的效果便是，观众会等着看史都华在发现实情后将如何行动。我们知道某些史都华并不知道的事情。这样就造成了悬念。其次，为什么那个姑娘拒不从命？如果你没有向观众吐露实情，他们就无法理解她的行为：为什么她不肯穿一套灰色衣服，为什么她不肯把头发染成淡黄色等等。

《晕眩》 剧照

但这里也有个限度。如果你故弄玄虚过了分，观众就开始咯咯发笑。他们将自行消除紧张心情。如果你不解脱他们，他们就会越俎代庖。

下面再谈些具体的拍摄技巧。

举例来说，如果要表现一个戴着大礼帽的男人不慎跌进了一个修理口，最好的拍法就是把摄影机放在地面上，让修理口处在镜头的前方，而戴着大礼帽的男人则朝着修理口走来。下一个镜头应当是那个男人的头和肩，摄影机拉拍，他一下子从画面上消失了。这时你不必再回拍修理口。观众已明白他是走着走着一下子掉进了修理口。如果你要向观众作出满意的交代，你就再拍修理口的底部：他躺在那里，头部血流如注。一个警察朝下看看，叫来了一辆救护车。他被拉了上来，送进医院。妻子来到床边。医生说：“恐怕没有救了。”这是一段绝妙的悲喜剧。

再如，为了拍《狂热》里那个跟着凶手走出房子进入考文特花园的镜头，我们使用了一架高吊的摄影机。摄影机从大门上方的扇形气窗进入房子。这一场是在摄影棚里拍的，气窗上的玻璃板已被抽掉。然后摄影机升高，俯拍楼梯，让观众看到凶手正带着那个姑娘上楼。摄影机跟转，表现他两进入房间。房门关上了。这时摄影机稍稍后退，当摄影机后退到靠近楼梯底部的大门时，就把大门上方气窗上的玻璃板迅速插回。摄影机降到门道上，退到大门外面，这时有一个男人夹着一卷东西在门前走过。

我们到考文特花园去实地拍摄时，我们又重复了一遍退出大门的镜头，仍让同一个男人夹着一卷东西在门前走过。镜头到此切断。然后我们在远处拍摄房子的整个外观。我们在这里是用画面来暗示：房子里正在发生一桩凶杀案，而这事谁也不会知道，因为我在这个当口把音响的音量加大了三倍，于是观众会下意识地认为，“嗯，哪怕姑娘大叫救命也不会有人听得见”。

我们在这场戏里是完全通过画面表现来让观众自己想象那里正在发生的事情，也就是尽可能利用视觉元素来讲述故事。另一个例子是《眩晕》中的那个古怪的特技镜头，它花了三十年才拍成。真是这样。

《蝴蝶梦》 剧照

当初我在拍《蝴蝶梦》时，有一个琼芳登快要昏倒的场面。我对制片人塞尔兹尼克说，我想造成她眼前的东西仿佛都远远后退的效果。我记得在伦敦你的某次新年舞会上我就突然有过这种仿佛眼前的一切都远远后退的感觉。我想要这种效果，但是他们说没法办到。

大约五年之后我又试过一次。在拍《眩晕》时，我们又作了各种尝试，最后用推拍镜头和可变焦距透镜相结合的办法得到了解决。先推拍，后迅速拉拍。当特技部门的负责人来找我时，我问拍这种镜头要花多少钱。他说，把摄影机升高并迅速拉拍要花五万美元，因为那需要一个很大的工作台。我说，背景中并没有人，为什么不做个模型，把它放倒来拍呢?“啊，我倒没有想到这么办。”于是他们照我的话去做，只花了一万九千美元。

黑白片往往失之夸张，这同黑白摄影只有两色对比有关系。彩色片的一个优点就是它给你更多中间色调。我绝对不喜欢把银幕搞得五彩缤纷，应当节约使用彩色——给电影的视觉语言增添的新词汇应当用在确有需要的地方。你可以用这样一个场面来开始一部彩色片：董事会在举行会议，护壁板和家具都是深色的，董事们都穿着黑色西服和白色衬衫。然后，董事长的太太出现了，她戴着一顶红帽子。她立即吸引了观众的注意，就因为这个彩色因素在起作用。再如，在一部强盗片里，一个匪帮头子同一个被他怀疑的人一起坐在一家咖啡馆里。他已关照他的枪手注意桌面：“如果我叫一杯红葡萄酒，就毙了他。如果我叫一杯绿荨麻酒，就放他走。”

《敲诈》 剧照

有位新闻记者向我提出了关于声音失真的问题——这是我在《敲诈》里使用的一个手法：在谋杀发生后次日的早餐桌上，“刀”字象锤子似地敲打着姑娘的神经。我认为这种手法是正当的。我们往往有必要通过视觉形象来表现脑海里的幻景，我们同样也可以通过一个人的耳闻来表现他的精神状态——例如说让他听到教堂的钟声，并让钟声以反常的强度不断地在他头脑里震响。但是总的来说，我现在力求以尽可能简单明了的方式来叙述故事，以保证影片能抓住任何观众的注意，而不致使他们感到扑朔难懂。有些影评家问我为什么近来只拍惊险片。他们说，难道我就满足于把一些相当于通俗小说之类的东西搬上银幕吗？我说部分原因在于我力图搞到最适合于电影手段的优秀剧本，但通常总是发现非亲自动手改写不可。我选中犯罪故事，是因为我对这种故事很内行，能亲自写剧本(独力写或参加写)，并非常自如地搞出一部成功的影片。经常同我合作的查尔斯·贝内特也是如此，他基本上是一位情节剧作家。我也愿意利用别的故事，但我找不到能以恰当的形式进行改编的作家。

最后，常常有人问我搞什么题材最合适？这个问题很难回答，这取决于你的创作方向。我拍各种各样题材的影片，老实说，并没有什么特别的好恶。我对内容根本不感兴趣。我完全不在乎影片是表现什么的。我更感兴趣的是如何把素材处理得能触动观众的感情。我发现对内容感兴趣的人太多了。这就好比你在画盘子里的几只苹果时，却为苹果是甜是酸伤脑筋。管得着吗？我是不管的。不过有很多影片确实是靠内容来吸引观众的。

文字编辑：叶心疼 版式编辑：Chealsea