品读寂寥城堡让现实之光照亮历史舞台评马平长篇小说塞影记

文/沈荣均

马平是一位不着急的作家。他的小说有张力，如《草房山》《山谷芬芳》《高腔》，从始至终都是一种从容的开合，构思是，叙述也是，一点也不会予人以阅读的紧张感。我曾有幸与他结伴去基层辅导创作，记得他讲小说语言，讲得不紧不急，仿佛一个人在初夏的黄昏徜徉，跟他的行文风格完全能对上号。缓慢之人，是不是易陷入寂寥？寂寥跟孤独似有语境的些微区别，都是与主体有关的某种单向性情绪，一个向外，一个向内。《塞影记》就是这样一部以叙事文本诠释寂寥的长篇，讲述一个人与一群人的百年情史，讲得很闹热，也很寂寥，闹热属于一群人，寂寥则留给了一个人。

按理说，孤独或者寂寥，是很难通过舞台（准确地说是“戏”）来表现的。西方戏剧营造舞台冲突，中国传统戏曲讲究一波三折的程式，两者只是说法不同，从美学的角度讲，所有的意义都是通过“做戏”的经验来达成的。马平是写小说的，夫人生在川剧世家，“川戏”经验近水楼台。他的小说，往往都有或多或少的“戏”份，比如《高腔》，再如《塞影记》。《高腔》从头到尾都沉静在一种阳光热烈，节奏铿锵的时代气氛里，《塞影记》却是平缓，低调，甚至往下沉淀的，寂寥成了这部小说的主基调，不，是“塞戏”的主基调。

《塞影记》沿用了作者驾轻就熟的戏曲叙述逻辑：舞台背景、道具和角色。

先说舞台。舞台叫“鸿祯塞”，是以川中宝箴塞为原型的一个城堡，当然仅仅是采纳了建筑群的外壳，主体构思还是马平土生土长的川北嘉陵江一带的生活经验。“鸿祯塞”有八个天井，堂屋、厢房、厨房、粮仓、戏楼、祭堂、经堂、花园，整个“戏班子”日常的饮食起居与审美信仰，都规划在里面。还有石砌的围墙、雕楼、射击孔，表面上的防御设施，显示《塞影记》作为一场人生大戏，又不完全是孤立于现实人世之外的乌托邦虚构，实际上在那个几乎与世隔绝的舞台上演的一幕幕折子戏，正是城堡之外，此起彼伏，波澜壮阔的中国农村百年变迁的缩微剧或断代史。作家的高明之处，正是让舞台（山塞）里面的程式化表演，与外面的鲜活气息同步，可以理解为上世纪四川农村于鸿祯塞的动态投影，这有点像我在成都博物馆看到的关于老成都记忆的3D写实展陈，也有点像那叫影子飞行的双机特技表演，里面扣人心弦，外面令人唏嘘。

再说舞台场景转换，和几件重要的线索道具。板桥湾，黑松林，红石沟水库，是几处重要的外景，因为它们的存在，山塞有了历史的纵深感，而非扁平化或者皱褶式的。道具呢，小镜子，手帕，一杆枪，红木箱等，按照剧情的需要，出现在该出现的时空节点——既是人物命运的物证，也是情感线索的纽结。不能忽视那条暗道的存在。作为剧情上下转场的后台，很多关键的幕后人生戏，是由暗道来完成的，它不是可有可无的摆设和花絮，可以看作是为了雷高汉的出场方便而特别营造的私密内情世界。相对明处的山塞，暗道作为另一个舞台——一个人的主演舞台，合理想象地存在，此舞台虽在暗处，却散发着比正面舞台还温暖鲜明的光彩。雷高汉通过暗道救了梅云娥和梅云娥的女儿，后又将梅云娥和丁翠香的灵魂安抚于此，于是暗道似乎又担负了雷高汉和他的两个重要女人的灵魂栖息福地的使命。小说还反复提到雷高汉跟石头过不去的细节。石头是抽象的核心道具，不是舞台造景叙事的需要。鸿祯塞最不缺的就是石头，为何雷高汉寂寞的时候，总会想起那冰冷的石头，“遇见石头绕着走”？作家马平在这里似乎潜伏了一个心理学的潜意识命题，我的猜测或是“性”，在传统文化里叫男女之情，往高处升华又接近于“人性”。如此说来，石头意象显然承载了形而上的审美意义。雷高汉有石头情结。那些石头对他怎样，他的直觉感受可能是粗砺和肤浅的，他没文化，也没那么多弯弯拐拐的花花肠子，不可能像才子佳人一样容易获得丰富的情爱体验。但他又是多么真实的一个“男人”（汉子），他以自己毫无修饰的情感抚摸石头，并传递男人的安全感，不单是肌肉的力量，更有热血暖流，以此回应那些石头给了他特别人生体验的圆润与光滑。

最后说角色。主角毫无疑问是小说的第一叙述对象雷高汉，他还有两个名字，“饱饭”和“半饱”。其他都是配角，比如鸿祯塞的三代人，包企鹤和他的两个儿子包松堂、包松亭，包企鹤的姨太太庄瑞珍，女儿包松月，包松堂的小妾梅云娥，还有丫鬟丁翠香，长工鲁金奎（后来成了新社会的基层干部），包家第三代人包志卓、包志默和他的老婆虞婉芬，当然还有家丁、土匪、恶霸、佃户这些必要的人物。他们三三两两地出场，又三三两两地离场，来去匆匆，无怨无悔，没有谁想着去抢戏加戏，也没有谁为自己的台面留点名分——念想是有的，不是为自己，而是为“那一个”留足戏份。整场戏似乎主人公都没有能找到对手一道来惊心动魄地“做戏”，而只是在轻重不分的舞台气氛中——“跑龙套”。有一个观众——“我”，准确地说是那个舞台的构架者，或者叫故事的虚构者和讲述者，当然更是倾听者、欣赏者和共鸣者。连接观众和舞台的至少有三个视角。一是情感视角，二是人性视角，三是时代视角。情感又是贯穿时代，勾连人性的，在虚构的前提下，情感视角像上帝的眼睛，无所不在，又无所不能，这个时候情感演绎的逻辑力量尤显珍贵。譬如，主人公雷高汉为还养父母收养之恩，自己把自己抵押给柳家还债。再如，娶了包家的病秧子小姐，人样儿还没来得及见着，小姐说没就没了也就算了，偏又给自己落下个富农的不好身份，为此遭了不少罪也心安理得。又如，娶丁翠香和虞婉芬，不是一个鳏夫缺爱补爱，是因为丁翠香和虞婉芬似乎需要他的温暖，才能走完一个女人的最后人生。尤令人称道的是，为救梅云娥心生错爱，留下了那个魂牵梦绕一辈子，欲罢不能的女儿情结。在小说的结尾，我们知道了金海棠是主人公的亲生女儿，他一生的戏份大多数时候就是在“寻女”。雷高汉的活着如此简单朴素——为弄明白一个秘密去印证与生俱来的某种心灵感应，以此不断强化好好活下去的理由。这不仅是主人公潜意识的自我完善，也是作家努力揭示的叙述理想。这么看来，作为唯一主演的“汉子”注定是寂寥的，作为观众的作者又在虚构与传记之间的那种神秘叙事中，努力呼应着汉子的寂寥，而我们读者终又被那寂寥的涟漪荡漾了，被那人间大爱真情催化了。

事实上，小说《塞影记》的主要文化元素就是川戏，里面也有专门的戏份章节《戏台》，以及《翠香记》《摘红梅》等几场真实的戏目表演。三个翠香（雷高汉的第二个女人梅云娥，小名翠香；第三个女人丁翠香；雷高汉的第四个女人虞婉芬，他和丁继业都把虞婉芬当成了翠香）共同演绎的《翠香记》，更是梦里梦外，虚实不分。鸿祯塞的人天生会唱戏，梅云娥，虞婉芬，金海棠，偏戏份最多的雷高汉一个人不会演，只能跟她们，跟山塞的三代人跑龙套。这就很有意思了。作为整台戏的主演，雷高汉的人生由多个偶然构成——始终是个误会的存在。出现在那样一个寂寥的舞台，表面上是他个人的人生误会，事实上他和山塞三代男男女女的人生纠结本来就是一场缓慢而坚韧的误会。误会让读者有些不适，但对于作者来讲，又从没走出合理虚构的逻辑，在叙述对象——他们或者她们那里，又是诚实善良，令人感动的非虚构存在。

于是，最后我们看到了这样一幕：一个跑龙套的，他始终没把自己当个角，也从未真正在台面上入过戏。他始终只是在过自己亳无准备的寂寥人生。他分不清戏里戏外，也许是不知表演，也许是入戏太深，人戏不分。爱与被爱，塑造了一个男人蓬勃的生命力。终于，在一百年的多场人生折子里，汉子送走了全部的角色——他们一个个作为主角出场，又一个个作为配角谢幕，只有他，我们的主人公寂寥地活到了（或者说等到了）今天的剧散或者戏外——大悲剧终逆转为大喜剧。从这个意义上讲，这部长篇注定也是一场穿越百年，与时代命运并行互证的史诗大戏。

【作者简介】

沈荣均，思想及文艺史随笔作家，现居眉山。

书名：《塞影记》

作者：马平

出版社：四川人民出版社

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