天津时调主要伴奏乐器「沽水悲歌遏行云之天津时调靠山调」

在天津卫所流行的各种曲艺形式中，大都是由外埠传入天津的，天津土生土长的曲种则为数并不多，而时调就算是天津本地区最有代表性的曲艺形式之一（此外天津的土著曲种还有西城板，但随着老票友马云山的去世，该曲种遂曲终人散、人亡艺绝，我还有幸于2010年的时候在和平文化宫看过一次马云山的现场演出，唱的是《施公案》的片段《计全访天霸》），但是关于时调的文献资料却屈指可数，所以我便发心写一段连载来简单介绍一下这个曲种，当然我水平很低，所见所闻又不是很多，难免会出现主观臆断和偏差失误之处，还希望大家多提宝贵意见，我也是斗胆在此献丑了。

之所以发心写这个东西，是基于以下几个原因，天津曲艺舞台上所流行的这些曲种中，京韵大鼓、梅花大鼓、单弦，这属于“雅部”的曲种（梅花大鼓和单弦都是起源于八旗子弟的艺术，起源于子弟文学，而京韵大鼓虽起源于河北省农村，最早也是说大书的曲种，但是由于“亘古一人”刘宝全的推陈出新、革故鼎新，给这一曲种奠定了鼓曲中无限崇高的社会地位，故而也归入“雅部”），受关注程度比较高，各种文字资料也比较多，而西河大鼓、乐亭大鼓、河南坠子等地方性曲种，在河北、河南二省都得到了极大的重视（我所指的乐亭大鼓并非是天津曲艺舞台上所传唱的王佩臣一脉的乐亭调铁片大鼓，而狭义的指唐山靳文然先生那一种乐亭大鼓），只有时调，在天津虽然也属于大曲种，但是文献资料和受关注的程度却远远落后于前述这些地方性曲种，这是很可惜的事情。其实时调和这些曲种一样，在当初都是繁盛一时，名家辈出、风格流派各有千秋的大曲种，这也是地方性曲种的共性，普遍带有千变万化、一人千面的特点（同样一个曲目，不同人唱脚本唱腔风格完全不同，甚至同一个人唱也会有即兴发挥，随心所欲的现象出现）。

当然造成这样一种局面和时调自身的先天不足有很大的关系（我这里还坚持使用“时调”这一传统称谓，而避免使用“天津时调”这种现代化称谓，因为"天津时调“是1953年才出现的名词，而本文所论述的内容，涵盖了清末、民国多个时期，所以用“天津时调”这种新名词不符合历史真实，所以还是用“时调”显得名正言顺）。时调的艺术的传承，在很长的历史时间里，并没有专业艺人，都是些社会底层贩夫走卒和烟花柳巷的窑娼妓女在演唱这一曲种，属于难登大雅之堂的下里巴人的艺术形式，直到建政后，很多人还是保持着对时调的歧视的观点，我曾听一位老先生讲过一段趣事，1958年王毓宝《翻江倒海》横空出世，震动全国，天津的大街小巷都播放王毓宝老师演唱的这段录音，这位老先生当时只有十几岁，听着广播里这种高亢挺拔、明快悠扬的曲调非常悦耳，就跟着哼唱起来，不料却遭到了家中老人的斥责，原因是老人家认为他“不学好”，这个小故事也从一个侧面反映出历史上时调的社会地位是何等的低下。

关于时调的起源，王毓宝在《我与天津时调》一文中曾列举了三种说法，一种认为时调的创始人是张启龙，清朝的同光年间，他在天津码头、天后宫一带贩卖唱本，边唱边卖，以唱招徕顾客，他所唱的曲调，几经流传不断衍变，后来定型被称之为时调；第二种说法，是时调起源于漕运，因为清朝时，天津是一个繁盛的水旱码头，南来北往的客商船舶络绎不绝（清朝诗人张问陶有诗句反映天津当时的繁荣景象：”十里鱼盐新泽国，二分明月小扬州“，可见当时天津漕运之发达），南北各地的小曲小调也被带入了天津，形成了时调（时调者，时兴小调也，字面的意思就是当时的流行歌曲，当然时过境迁，现在早已不能算作流行歌曲了）；第三种说法是认为时调的起源跟“荡调”有关系，荡调是流行于清时江南地区的船曲，乾隆下江南，回銮时将荡调带回天津，并随之在当地生根发芽，后来因为曲调行腔妩媚缠绵，所以妓院里多请教师教幼女学唱，于是便衍生为“窑调”，这种源流的代表曲目就是【怯五更调】《盼情郎》，这个曲调在南北各地都有流传，应该是由江南小曲不断的衍生发展而来的（现在保留下的资料有江苏民歌《无锡景》，电影《金陵十二钗》里的《秦淮景》即脱胎于此，北京小曲《照花台》现保留有尹福来自弹自唱的片段和郭全宝、罗荣寿学唱的片段，《探清水河》有赵俊良演唱的录音，有三弦、竹板伴奏，用天津方音演唱的【怯五更调】《盼情郎》，更是时调里的热门曲目，现保留了王毓宝、魏毓环、朱凤霞等人演唱的或繁或简的许多版本，比较这些曲目看起来，可以明显的发现荡调对于时调的影响的痕迹，现在荡调这个曲种已经失传了，只保留了大荣、大凤灌制的《说西话》、《打连厢》等唱片可供参考）。

时调的原始形态中，其演员主要是来源于两种人，一种是脚行（码头搬运工）和手工业者在业余时间消遣演唱，一种是窑娼妓馆中的妓女演唱，直到专业演员出现之后，时调在业余群众中仍然有广泛的传承脉络，特别是专业时调的男演员早已绝迹于舞台，但是在业余演员中，却一直断续的流转，不绝如缕，这是一个非常有趣的现象，知名的男艺人，前后如屈振庭、朱文良、刘碧祥、苏长维、窦长河、翁意福等都留下了珍贵的录音资料，因此谈到时调的时候，这些民间业余演员是不可存而不论的一个群体，这是时调区别其他曲种的一个很大的特色。

下面我打算以曲调为经，以演员为纬（时调是多种民间曲调的组成，并不是一个曲调，当然时调的主流是【靠山调】，这是毋庸置疑的一点）进行论述，分为大口【靠山调】（主要演员为高五姑）；小口【靠山调】（主要演员为赵小福）；新时期【靠山调】（王毓宝、二毓宝、魏毓环各一篇）；【鸳鸯调】（主要演员为朱凤霞）；其他曲调（如【怯五更调】、【拉哈调】、【悲秋调】、【对花调】等）；【大数子】与天津快板；时调的乐师和票友；时调新曲目、现状与发展（主要讲青年演员）共十篇分门别类的论述，当然我所讲也是信口开河，无心之言，还希望大家姑妄言之姑听之即可，“多少佛说，多少魔说，总是魔说”而已。

时调算是流行在天津的民间小曲小调的总称，在时调的集合中，并非每一个曲调都能够登堂入室的，能够进去曲艺园子演出的只有【靠山调】这一种，其余的曲调，如【鸳鸯调】等都属于社会底层群众自娱自乐的曲种，甚至于在老一辈演员的心目当中，【靠山调】和【鸳鸯调】是两个完全不相同的曲种，可见其分野之深，这期咱们先说说【靠山调】。

【靠山调】起源于旧时的绱鞋作坊当中，是工人闲时靠在山墙上所唱的曲调，故名为【靠山调】（还有一种说法，认为【靠山调】的主音为工尺谱的“上”，应该是【靠“上”调】转传而成），清末流入天津的青楼妓馆之中，有很多青楼女子以擅长演唱【靠山调】著称（这是不是属于日本的艺妓或者朝鲜的妓生性质的？），其中有很多唱手在清末就灌制过老唱片，我所听过的只有一张金宝姑娘灌制的《七月七》，唱腔跟现在的唱法相差不多，但是有些腔调要比现在的曲调柔美（特别是其中“天上的牛郎会织女”一句的腔比现在的唱法要好），当然这一批唱片还有其他的，限于资料，我就不得而知了。

在上世纪二三十年代，有几位职业的【靠山调】演员驰骋于舞台之上，如赵宝翠、高五姑、秦翠红、姜二顺等（这四位并称为时调的“四大金刚”），这几位以赵宝翠、高五姑和姜二顺都有录音资料（赵、高二人都有唱片资料，姜建国后参加天津市红桥区曲艺团，曾有录音，后遭损毁），秦翠红有无唱片存世不得而知，姑且存疑。但是在这四位中，目前能够听到原声唱片的只有高五姑一人而已。

赵宝翠资历最老，号称“时调中的谭鑫培”。她的唱片没有公开发行的资料，但是《中国曲艺音乐集成.天津卷》收录了根据赵宝翠唱片记谱的几个曲目，有胜利公司1930年出版的《七月七》、《妓女托梦》、《妓女相思》这几张【靠山调】唱片，虽然没有听过音响资料，但据周春玲老师介绍，赵的特点是“嗓音柔润甜美，节奏舒缓平稳，曲调连绵悠长”，可见赵的唱法和现在舞台上流行的这种高亢明亮的【靠山调】的风格是有很大的不同的（署名金宝姑娘的《七月七》的曲风就比较柔美，应该和赵宝翠同源）。

秦翠红（1890——1948年）被观众称为“靠山调大王”，她的演唱和赵宝翠有很大的区别，“她嗓音浑厚低沉，气力充沛，唱来粗犷豪放，富有阳刚之气”，她和高五姑、姜二顺演唱的【靠山调】的特点就是以阳刚为主，所以她们的唱法被称为“大口【靠山调】”（或者叫“男口【靠山调】”，虽然这三位是女演员，但是唱法却宗“男口”，纯男声的【靠山调】现在的资料恐怕只有屈振庭的那一段《大五更》了）。

姜二顺（1911——1979年），她在这几位中年齿最幼，也较为长寿，她的演唱风格接近于秦翠红。王毓宝虽然自幼和其父王振清学艺，但是后来拜入姜二顺名下，算是名正言顺有了师承。姚惜云认为姜二顺的《下盘棋》最为精彩，可惜资料损毁，只能存在于文字记忆当中。

在这四大金刚中，目前唯一能够听到声音的就是高五姑，其经历在这四位中也最具代表性。

高五姑（1883——1943年）， 原名不详，幼年时被拐卖，因她身材较高，故而姓高，别名小芬，后拜王宝银为师，正式学艺，二十世纪二十年代走红曲坛，以擅长演唱悲曲著称，，其演唱酸涩悲咽，被誉为“悲调大王”，她的唱片资料很多，成为研究“大口【靠山调】”的珍贵资料。

高五姑的生活非常悲惨，被人拐卖，沦落风尘，走红后嫁给富商，后其夫捐款潜逃，高不得已二次登台，声望锐减，后来她的养女在她最困顿无着的时候跟他人私奔，给高五姑以沉重的打击。最后年老体衰，于1943年10月30日毙倒于南市街头，悲惨而死。

高五姑的唱片很多，如《妓女悲秋》、《七月七》、《喜荣归》、《哭五更》等均有流传，《曲艺音乐集成》中还记载了《叹时局》的曲谱（跟《妓女悲秋》一样同为“由求辙”的曲本），个人认为其中最为感人至深的当属《妓女悲秋》和《哭五更》这两个唱片（当然据说当年高五姑最负盛名的曲目是《七月七》，这是她的撒手锏之一，这个曲目的全称应该叫《七月七哭娘》，后面还有《后续七月七》，所谓说《七月七》带五更内容的唱段，那是另外内容的节目，现在恐怕只有李婉珠能唱，我在数年前曾听过她唱的《七月七带二更》）。这两个节目跟她本人的经历也有相当大的契合度，《妓女悲秋》就是现在的《青楼悲秋》，据说是赛金花作词的曲目，虽然描写的是妓馆的生活，但是内容并不低俗，所以历来作为时调演员的保留曲目，高五姑、赵小福、王毓宝、魏毓环，以至现在的刘渤扬都有录音存世（魏和刘渤扬现场唱此曲我亲见，魏的演唱铁嗓钢喉，响遏行云，刘此曲得王毓宝亲授，唱的很好，感情真挚，现场气氛尤其热烈）。高五姑起自风尘，所以演唱起来更有自伤身世的味道，而《哭五更》一曲，描写一个新寡的女子悼亡她的丈夫，高五姑这个唱片简直可以用“声撕裂帛”这四个字来形容，特别是其中“荷花出水，一朵莲花”这一句，唱起来如巴峡哀猿，催人泪下，这可能跟她个人的经历与阅历大有关联（《哭五更》这个曲目，现在叫《大五更》，一更是“发花”辙，高五姑、王毓宝有录音，二更是“姑苏”辙，屈振庭有录音，我在现场听李婉珠唱过，三更是“怀来”辙，赵小福有老唱片，标题为《明月五更》，我曾在现场听魏毓环唱《大五更》的三更这一段，四五更究竟是什么辙口的唱段则不详，据说王毓宝会唱到第四更），据钟吉铨老先生回忆说，高五姑的唱片伴奏的弦师为王宝银和辛德林（音），这也算是一个珍贵的史料了。

“大口【靠山调】”随着这四大金刚的离世而彻底成为历史的绝响，幸赖科学的昌明，可以保留下一些老艺人的演唱痕迹，虽然高五姑红极一时，但是后学者却多不宗她的唱法（王毓宝认为她的唱腔风尘气较重，所以她很少吸收高的唱法），倒是【鸳鸯调】演员朱凤霞唱【靠山调】私淑着高五姑的唱法，二毓宝《七月七》“我的娘啊”的大托腔也吸收了高五姑的唱法。除此之外，高五姑曲终人散，来去匆匆，所以无论是在艺术上还是在生活上，也无论其生前死后，不得不说，高五姑算是一个悲剧人物了。

讲一讲“小口【靠山调】”的代表人物赵小福

在所谓的时调“四大金刚”（秦翠红、高五姑、姜二顺、赵小福）里，秦翠红资历最老，演唱水平也最高，属于第一块牌，高五姑名气最大，姜二顺最为长寿，而赵小福则是一个革故鼎新式的划时代人物。她生于1908年，卒年不详，在上世纪80年代还健在，当时贾立青等人还参访过她，采访的报告收录于贾立青所著《曲坛漫步》一书中，当时赵小福已经年过古稀了，这个寿数在旧社会从艺的时调的女艺人中可以说是绝无仅有的（与赵小福类似的艺人还有一位就是山东梨花大鼓的女艺人谢大玉，她是1891年生人，1978年谢世，她的父亲是给《老残游记》里的白妞、黑妞伴奏过的谢其荣，谢大玉1908年即在百代公司灌制了唱片，一直活到文革之后，这种寿数和这种资历恐怕在曲艺界也难找第二个了）。

赵小福最早向王亨锟（王富贵的父亲）学京韵大鼓，后在王的建议下改唱时调。一炮走红。特别是与名弦师卢成科合作，二人配合默契，相得益彰，很快成为当时时调界最为炙手可热的一位划时代的演员。卢、赵合作改革了“大口【靠山调】”，把粗犷奔放的风格改为细腻婉转，开创了“小口【靠山调】”（又叫“女口【靠山调】”）的分支，为王毓宝和祁凤鸣进一步改革时调打下了坚实的基础。

赵小福是时调演员中灌制唱片最多的一位艺人了，其中主要的唱片有：

百代公司：《秦楼悲秋》、《妓女五更》、《叉杆解狱》

胜利公司：《叉杆解狱》、《秦楼悲秋》、《喜荣归》

昆仑公司：《后续三更》《学热客》《人辰十谣》

高亭公司：《反挑眼》《双顶嘴》

这些唱片里我听过的只有《秦楼悲秋》、《后续三更》、《喜荣归》、《叉杆解狱》、《妓女五更》这几张而已，赵小福最知名的一个节目就是《秦楼悲秋》，曾经两次灌制过唱片，很多内外行老观众都曾经提到过赵小福的这段代表作，其个人的演唱艺术真称得上是“悲媚脆”（这三个字原本是形容时调艺术的，男时调讲究”稳准狠”、女时调讲究“悲媚脆”，后来由于卢成科改革了梅花大鼓，使得女声梅花大鼓有了大幅度的发展，所以大家又都用“悲媚脆”这三个字来形容卢派梅花大鼓了，其实这三个字的特色是源于时调的）。据钟吉铨先生回忆说，赵小福盛年时演唱【靠山调】特色是，一番比一番节奏加快，一番比一番调门高，钟先生在上世纪50年代初曾经和吉宗义（外号叫“小梆子”）一起合作给赵小福伴奏过。赵的节奏加快这一特色在她留下的《后续三更》唱片中有较为突出的体现（因为这段是卢成科给赵伴奏的唱片，伴奏比较得力，所以发挥的也就比较精彩）。而唱一番一涨弦的特色在她1961年录制的实况《喜荣归》中有明显的痕迹，其间两次涨弦，本来【靠山调】的音乐旋律工尺就比较高，何况赵小福当时已经年过五旬了（在当时的社会条件下，就算一位老艺人了），她还能唱的满宫满调、游刃有余，这实在不能不说明她的天赋条件确实有过人之处，所以她当年能够获得“声闻于天”和“一管箫”的美誉不是没有道理的。不过由于年龄和伴奏各方面的限制，她这段《喜荣归》几番节奏唱的速度比较平缓，这段并没有明显的加快节奏。

赵小福建国后参加了天津市河北区曲艺团，现在唯一能听到的录音资料，就是1961年录制的《喜荣归》，为她伴奏的是两位盲人，吉宗义和胡宗岩。由于年岁的增长，赵小福的音色跟年轻时有了很大的变化，没有早年那么的甜美圆润，而多了几分宽厚与苍凉，尽管如此，赵的这段《喜荣归》还是演绎的可圈可点，淋漓尽致。另外值得一提的是，这段《喜荣归》演出于1961年的时调专场，当时的老前辈群贤毕至、少长咸集，如同八仙过海一样，各显手段，在这样一个竞争如此激烈的舞台上，赵小福竟然贴演了这样一个最为普通的作品，还演绎演绎的如此精彩，这实在是不同寻常的事情。与此相类似的情况还有，1962年纪念刘宝全逝世20周年专场上，林红玉在中场贴演《闹江州》，这说明两个问题，第一是林、赵二人对自己的艺术造诣有着超强的自信心，第二就是说明她们二人在曲艺界观众心目当中确实有着他人无法撼动的地位。

赵小福1962年参加了天津市第一届津门曲荟，演唱了姚惜云创作的《责婢》，之后就再也没有在艺术上的讯息了，最后的声音就是贾立青的这个采访报道，算是给她的一生做一总结。赵小福的一生，前半生可以说轰轰烈烈，荣膺了“女鼓三杰”、“时调四大金刚”之类的诸多桂冠，她通过自身的努力也给时调的发展探索了一条新路。后半生则可以说是默默无闻，悄无声息的过完了自己的余生，对于时调艺术来说，这可能是一个很大的损失，但是对于她这个辈分的时调女艺人来说，能够平静的安度晚年，恐怕是其他艺人梦寐以求的事情了，要从这方面来说，那赵小福就是一个很有造化的人了，起码比起高五姑的一生来，赵小福还是非常幸福的。

时调最具代表性的人物——王毓宝。

王毓宝1926年生于天津一个手艺人家庭，父亲王振清是油漆匠人（据钟吉铨老师说，王振清后来参加了火会，在东北角一带参加消防），业余时间以演唱【靠山调】自娱。虽然是票友出身，但是却教了几个徒弟（在过去像这种有师父有徒弟的票友为数不少，如屈振庭先生就是例子），其中以王毓宝、二毓宝、魏毓环三人最为有名（除此之外王毓珍、王毓儒等）。这三人中，以王毓宝年龄最长，艺龄最长，成就最大，且声誉最隆。自13岁登台以来，雄踞曲坛七十余年，风头始终不减，成为时调界继赵小福之后，当之无愧执牛耳者。

曲艺界有一个十分有趣的现象，一个曲种，经常演出的节目，不过二十余段，所有从业的演员，演出所唱都是这几段节目，旋律一样，唱词相近，但是为什么会有高下优劣的分别，我想这大概是由于以下四方面因素决定的：一天赋、二师承、三 阅历、四 辅弼，谈及王毓宝，正好可以从上面所说的这四方面去研究。

以天赋而言，王毓宝的嗓音极佳，既能上天入地，又能左右逢源，堪称是一条“金嗓子”（具有这样嗓子的演员北方曲艺界也只有骆玉笙、石慧儒、王毓宝等数人而已），【靠山调】的旋律工尺普遍比较高，唱起来很费气力，但是王毓宝直至90岁还能歌唱，这除了说明她的嗓音先天条件确实好之外，还说明她的发声方法科学，虽然旧艺人普遍没有很高的文化程度，更谈不到学习过科学的声乐发声方法，但是他们在长期的演出中，在实践中探索出一条正确的发声道路，创造了一个又一个演艺界的奇迹（比如京戏演员王玉田、宋宝罗将近百岁还能登台，曲艺演员花五宝、王毓宝90余岁还能演唱），反而倒是学习过声乐的曲艺演员石连成、陆倚琴等人，唱法多少有些出入之处，这就说明作为用“土嗓子”来为观众服务的戏曲、曲艺演员是否应该去削足适履的学习所谓的“洋嗓子”的科学声乐发声方法，这是一个值得思考的问题。

有了好的天赋，固然可以纵情歌唱，但是如果没有师承家法的严格训练，即使唱的再出色，也只是野狐禅而已。王毓宝自幼随父学艺，上世纪60年代拜在姜二顺的名下（姜是著名的“大口【靠山调】”艺人，解放后加入了红桥区曲艺团），但是王毓宝的唱法还是私淑赵小福、卢成科开创的“小口【靠山调】”（用王毓宝的原话说：“我偷艺学得最多的是时调前辈艺人赵小福的演唱”），仅从艺术体系上看，王毓宝应该算作是“小口【靠山调】”的优秀传人，她以赵小福的唱法为基础，把时调艺术带进了一个新的历史时期，可以说，没有赵小福、卢成科的奠基，也就没有王毓宝后来的成绩。

艺术是一个追求个性的领域，同样的曲目，由于演员的性格不同，阅历不同，演绎起来也会呈现出不同的风格来，比如以王毓宝、二毓宝、魏毓环三人而言，同出自王振清的门下，演唱的曲目基本相近，但是三人的风格迥然不同，这就是演员的性格和人生阅历所导致的差异。总体来说，王毓宝的演唱平和中正，二毓宝的演唱含蓄柔美，而魏毓环的演唱则粗犷奔放，现在留下的资料里，她们三人共有的曲目，大概只有一段《七月七》可作参考，王跟魏都有【拉哈调】《要女婿》、【怯五更调】《盼情郎》、【悲秋调】《青楼悲秋》的录音，可以体会出对节目的处理上，有着明显的不同（王、魏、朱三人均有《盼情郎》，王学自魏墨香、魏和朱则宗朱文良）。

曲艺演唱虽然不像戏曲，需要多人配合，但是也并非是个人单打独斗可以完成的，特别对于歌唱演员来说，伴奏是至关重要的一个要素。王毓宝的前后弦师王文汉、祁凤鸣、韩宝利等都为她的艺术发展起到了相当重要的帮衬作用（王文汉是王毓宝的早期弦师，现存【劫狱调】《叹青楼》录音就是王汉章为其伴奏的，是胡宗岩、刘福山、王德恒等盲艺人的师父），加入曲艺团后，改由祁凤鸣为之伴奏，祁凤鸣先生也是改革时调的重要功臣之一，时调乐队中加入笙这个伴奏乐器就是祁凤鸣的首创，现在有的人对时调的大乐队有所非议，这个事情还是应该分析一下，从历史上说呢，时调的乐队可繁可简，高五姑、赵小福的唱片伴奏当然只有三弦、四胡了，但是屈振庭的《大五更》、朱凤霞跟魏墨香拆唱的《风吹动》里就都用了大乐队，除三弦、四胡、琵琶外还有低音胡、铃铛等等乐器，所以时调的大乐队伴奏由来已久，并不是现在才有的，而且从六十年来的发展来看呢，这个大乐队的伴奏还是经受了历史的考验，看起来还是成功的。举两个其他的例子，西河大鼓当然主要是三弦伴奏，但是张起荣、郝秀兰对唱的《花木兰》也加入了四胡和琵琶，以京韵大鼓为例，刘宝全用三弦、四胡、琵琶伴奏成为了规范，但是比起木板大鼓时期的一把三弦伴奏，刘宝全的定制也是大乐队的范畴了，所以说曲艺伴奏可繁可简，没有必要对大乐队的加入过度的大惊小怪。

余生也晚，只看过几次王毓宝的现场演出，印象很深，一次是2012年6月1日在中国大戏院，花五宝三人拆唱《宝玉探病》倒二，王毓宝领唱《军民鱼水情》攒底，按岁数论，王毓宝小花五宝几岁，而且王毓宝上台的时候已接近晚十一点钟，花五宝个人独唱了四句，早已先声夺人，而王毓宝整个的节目才只有四句，还是大合唱的形象，从哪方面看起来，王毓宝都属于不利的形势，而王毓宝一上台，只“红旗飘飘”四个字，整个中国大戏院的掌声喝彩声如同潮水起落般的沸腾开来，将前面花五宝完全压倒，这不愧是一个身经百战的老艺人；另一次是2013年11月在中华曲苑，王毓宝和弟子合唱《秋景》加《盼情郎》，篇幅虽然不长，但是可以说是句句有彩声，特别是王毓宝个人独唱的那一句“单等着，我的那个才郎来呀——”，神态、手势、语气三位一体，甫一出口，中华曲苑满座沸腾，全场喝彩，给我留下了特别深刻的印象；另外一次看王毓宝是她在2012年10月在中国大戏院反串演出梅花大鼓《鸿雁捎书》（王毓宝的节目排在倒二，攒底是李伯祥撂跤），将近90岁的人，鼓套子打的还是非常娴熟，比起一般专业梅花大鼓演员都要有分寸，这是着实让人钦佩的（王毓宝的梅花大鼓得过花小宝的真传，她的《鸿雁捎书》是反串的保留节目，而且至今还保留了她和花小宝对唱的新梅花调《秋江》的录音，此外她还和四川清音的李月秋学习过四川清音，也曾反串演出过）。

另外谈一个关于时调新曲目的问题，在王毓宝志之前的艺人，不会存在这个问题，只有王毓宝和她之后的艺人，才会面对这个问题，王毓宝几十年来上演了大量反映新生活的新节目，有三个半节目，经受住了时代的考验，成为了经典之作，第一是《翻江倒海》，这段节目是1958年王毓宝参加全国汇演的节目（现在保留下当时演出的剧照，从剧照看起来，王此时的演出还保留了老时调背手唱的遗风，这次演出之后，逐渐的加入了动作和表演，王老师早年有学习京韵大鼓的底子，所以加身段和动作也是一个很容易的事情。她的师父是天津的老艺人葛文通，据钟吉铨先生说，葛长期在北马路宝和轩唱开场，现在还保留下葛的《撒大泼》的唱片，用倒口演唱，这应该是保留了【拉哈调】的原始风貌的一个珍贵的文献资料），祁凤鸣先生把京韵大鼓的特色加入了时调音乐中，一经王毓宝演唱，立时风靡全国，现在听王毓宝早年灌制的《翻江倒海》唱片，还是可以感受到她年轻时代的那种爆发力和艺术的冲击力，再加上乐队的天衣无缝的配合，绝对是有震撼人心的效果），第二个是《军民鱼水情》，这段节目是“文革”时期的曲艺节目，但是一直到今天，也是所有曲艺团体时调演员必唱的一个保留曲目，由此也可以看出该节目艺术性之强，确实令人称道（只有“阶级感情似海深”一句现在演唱时都改成“军民感情似海深”），这恐怕也是唯一一段保留至今仍在不断演出的“文革”曲艺节目（当然我也看过董湘昆晚年唱过全部的《送女上大学》，不过影响力远不及《军民鱼水情》），第三是《梦回神州》，这是反映台湾问题的新节目，当时涌现了很多同类的曲目，如骆玉笙的《金门潮》、王毓宝《梦回神州》、徐丽仙《望金门》等，这其中除了花五宝的《半屏山》影响不大之外，其余的都成了经典之作。另外半段是王毓宝晚年上演的《津门老字号》，虽然是小段，但是也成为保留节目。为什么有的演员上演的“遵命文学”能够成为经典，而有的演员上演的新曲目只能算是成为昙花一现的口号节目，归根结底还是由于传统节目功底是否深厚以及艺术修养高低所决定的。

虽然王毓宝可以说是时调界留下资料最多的一位艺人了，但是相比较于她所掌握的传统节目来看，她留下来的资料无非是冰山一角而已，只有《七月七》、《喜荣归》、《放风筝》、《踢毽》、《摔西瓜》《大五更》、《风吹铁马》、《要女婿》、《叹青楼》、《青楼悲秋》以及近期录制的《渔樵耕读》等几个传统节目留下了录音资料，其余的传统时调节目，还都要等待机缘挖掘整理，至于是否有机缘，恐怕只能看观众和后人有没有这份福德了。

讲一讲二毓宝先生。

二毓宝本名叫刘惠云，生于1937年，出身于艺术家庭，她的爷爷刘万逵就是时调老票友，为屈振庭之师。她的父母均为评剧艺人，因此二毓宝初学评剧，1950年拜王振清为师学唱时调（二毓宝老师的表哥苏长维也是一位造诣很高的【鸳鸯调】老票友，专唱【二六板】，以小嗓唱【鸳鸯调】，与流行的朱派活泼俏皮的风格不同，还保持着悠扬古朴的古风），1956年参加天津市和平区曲艺杂技团，文革后，1980年参加天津市实验曲艺团，晚年曾任教于天津北方曲艺学校。

由于加盟区级的演出团体，二毓宝留下的录音，特别是传统时调的资料，非常稀少，传流至今的，只有一段她1984年演唱的《七月七》的实况录音。我们只能通过这段《七月七》来领略二毓宝老师的时调艺术（当然她本人上演的新曲目，属于另外的范畴）。她这段《七月七》，和其他演员相比，有以下几个特点：

一 二毓宝演唱的版本还沿用了传统的唱词，现在留下的早期的时调唱片，如金宝姑娘、高五姑直到二毓宝都唱的是老词：“秋景天凉冷凄凄，反阴复晴雨点滴。年年都有七月七，天上的牛郎会织女。”王毓宝演唱的《七月七》，是进入天津市曲艺团后，由王允平操刀修改的，第一番的唱词改为“年年都有七月七，天上的牛郎会织女。神仙都有团圆日，年轻的小伙丧了他的贤妻。”现在的时调演员都是按王毓宝老师的版本演唱了，唱老词的不多见了。修改后的版本较之原作，确实有“点金成铁”的感觉。这种以写景开篇的唱词，实际保留了古代诗词“起兴”的遗风，比如乐府诗《孔雀东南飞》，开篇即为“孔雀东南飞，五里一徘徊。”所以删掉开头这两句实在不是高明的所为，与此相类似的还有修改后的《孟姜女》等等，当然市团的演员有自己的一套传承体系，这个是应该尊重的，但是作为单独曲艺脚本而言，这个“点金成铁”的问题还是应该指出来的。

二 从这段《七月七》可以领略到，二毓宝老师和王毓宝、魏毓环相比，天赋稍逊。她的嗓音既没有王毓宝的明亮圆润，又没有魏毓环的高亢雄浑，相对来说，反而显得纤细柔美一些，气力也不如王、魏二老，这对于演唱【靠山调】来说，甚至可以说是一个缺点。因为【靠山调】的工尺都比较高，就是以实大声宏，一气呵成为特色的。虽然二毓宝老师自身条件本不尚佳，但是她很好的发挥了自己的特色，把靠山调朝着精巧细腻的一面发展了。她的吐字、行腔都非常的讲究，有些地方的处理甚至有超过王毓宝之处。比如“反阴复晴雨点低”的“复”字和“点”字，字音既准确，而且腔调又格外优美，最后一句“我的娘啊——”的大拖腔，虽不如王老师演绎的酣畅淋漓，也不如魏毓环的粗犷奔放，但是于低回婉转中，打动观众，同样收到了良好的艺术效果（魏毓环的《七月七》末尾这几句我在现场看过，简直可以用“撕心裂肺”四个字来形容）。

除传统【靠山调】外，二毓宝还上演了大批时调新曲目，这里面有代表性的有《断桥》、《金色的黎明》、《岳母刺字》、《浪淘沙.北戴河》等等。这其中，《断桥》是颇为值得一谈的节目。这是二毓宝在实验曲艺团和名弦师胡宗岩共同排演的一个新节目，其中有大量的新腔，大大丰富了时调的音乐旋律，因此录音时胡宗岩亲自出马为其操弦（当时二毓宝演出主要由胡子义为其伴奏）。这段《断桥》也是二毓宝晚年的力作，如果说这段《七月七》代表了二毓宝继承传统的水平的话，那么《断桥》就代表了她创新发展的成绩。由此可以看出来，所谓老艺人思想保守、观念落后的说法，其实是不合理的，绝大多数艺人还是能够接受新生事物的（甚至比一般普通人的思想观念还新，这可能是由于他们接触的人和事物层次比常人高的缘故），艺术终归是不断发展变化的。二毓宝有一特别之处，她虽然不识谱，也不会弹弦子，但却可以自己安排唱腔，设计旋律，这只能叫做“天赋异禀”了。

除【靠山调】外，二毓宝对时调门的其他杂曲杂调倒少有涉猎，【老鸳鸯调】、【小五更调】她是不唱的，不过【新鸳鸯调】她却经常演出，到晚年喉咙已坏，还能哼唱其中的片段（此外她还能唱【淮调】，这也属于硕果仅存了）。二毓宝脱离舞台较早，上世纪90年代初就不再登台了，最后一次露演是2005年在南开大学她和王、魏三人共同演唱的《盼情郎》的第一番，由时调专家钟吉铨老师为其担任四胡伴奏（用钟老师的原话是：“我拉了一辈子时调，也没给她们姐仨同台拉过。”钟老师和她们姐妹三人的交情也非常深厚，一曲终了，用四胡将三人哄下舞台，这个噱头非常有趣），这次演出盛况空前，轰动一时。但二毓宝早年是不唱【怯五更调】的，这次登台也只是和着王、魏二老演唱，虽然如此，这个版本的《怯五更》也算是可以载入史册了。

在和平曲艺团时期，为二毓宝担任四胡伴奏的是名琴师韩玉山先生。韩先生本是地地道道的北京人，不会拉时调这种土生土长的天津曲种，但是本着服从分配的精神，还是答应为二毓宝伴奏，合作了一段时间后，二毓宝非常满意，表示：“以后还是您给我拉吧，您伴奏我唱着舒服。”由此可见，韩玉山老师也是真正掌握了曲艺伴奏要义的一位名琴师，可惜二毓宝和韩玉山合作的录音迄今还未听到。

在和平团的老演员里，除张伯扬一直坚持舞台演出之外，剩下的大部分艺人都很早便脱离舞台，其中以二毓宝和周文如、韩玉山最有代表性。周和二毓宝同时用韩玉山伴奏（晚年又陡同时用韩玉山的弟子孙家骏伴奏），这三位的命运也可以用八个字来形容：“艺术高难，后继无人“，这是十分令人遗憾的事情。

讲一讲魏毓环老师。

魏毓环，1936年生，1950年前后拜王毓宝的父亲王振清为师，学唱【靠山调】，后加入天津市南开区曲艺团。1962年参加天津第一届津门曲荟，演出了《七月七》和《放风筝》。“文革”前夕转业到工厂，后未加入专业演出团体，但一直坚持辗转于天津市各中小茶园演出，直到本世纪初期才中断舞台演出，2005年5月20日魏毓环和王毓宝、二毓宝在南开大学联袂演出【怯五更调】《盼情郎》；2012年7月1日、10月1日两次出山，在明月茶楼登台演唱，这也是她最近的几次演出情况（7月1日这次王毓宝特意到现场观看演出，观众为之疯狂)。

在王、刘、魏三人中，王走的是中和的路线，二毓宝偏重于细腻，而魏毓环偏重于粗犷。当然这和她的嗓音条件好、气力充沛有关系，再加上一直没有间断舞台演出（不像二毓宝老师自1990年代初期就退隐了，嗓音也随之衰败了），始终黄钟不倒，至老不衰，可以随心所欲的纵情歌唱。这一点王老师本人都很肯定，她们三人合唱的【怯五更】（其实只是王和魏唱，刘老师附和而已），魏毓环离话筒很远，而“一碟子咸白菜"，一句甫一出口，嗓子又高又亮，气力又格外充足，即获得满堂的喝彩，王老师在旁边也频频颔首。因为天赋佳喉，再加上长期演出于各中小茶园（不像王老师一样，总是在各中高档的演出场所献艺），久而久之，使她的演唱保留了很多原生态时调的痕迹。很多节目里都有格外翻高而要彩的唱腔，这也形成了她的一种独树一帜的风格。观众听起来是相当解渴的，但是也有些地方比较粗糙，不像王老师处理的那么圆润，如《七月七哭娘》、《要女婿》等等（王、魏都有录音）。

魏毓环的第二个特点，就是不拘泥【靠山调】一门，她除了师法王振江外，由于长期和小朱佬等时调名家同台演出，所以吸收了很多其他名家的艺术特长。她的【怯五更】一曲就学自小朱佬（和王毓宝师承不一样，王老师这个节目学自魏墨香），魏的【怯五更】是她的保留曲目，2012年7月1日她在明月茶楼演唱的正活是《盂兰会》，返场演唱了整段的【怯五更】，全部二十几番一气呵成，为这一曲目保留下了一份完整的资料，2010年12月朱凤霞老师在和平文化宫也唱过全部【怯五更】，但是缺少最后一番，尤为可惜（早年魏毓环、朱凤霞二人还曾经拆唱过这个曲目，并留有录音）。此外她的【小五更】格外拿手（2012年7月1日她曾唱过前两番，我在现场观看，真是一句一个好，而且尤其难得的是，钟吉铨老师还很罕见的拉了一个大过门，更为这一唱段锦上添花），另外她还能兼唱【老鸳鸯调】。所以如果二毓宝的艺术是精雅、而魏毓环的艺术则是属于驳杂（当然她们二位的造诣比起王老师来还是有一定差距的，刘和魏也有新节目，用她们自己的话说，就是“我姐姐唱什么活我唱什么活”）。

魏2012年出山的两次我都有幸在现场看过，7月1日那场发挥的很精彩，正活为《盂兰会》，返场为【小五更】、全本【怯五更】、《青楼悲秋》、《七月七哭娘》；特别全部【怯五更】，除唱功出众之外，还保留了老时调和台下观众互动的表演痕迹，如“滚下了泪珠儿来”之后，一下坐于椅子上，这就是老时调表演的痕迹（据说前辈名家姜二顺演《要婆婆》也有类似的表演），当然此时她的腿疾严重，眼睛也颇不得力，所以后面求情的表演只能点到而已了，即使如此，这段【怯五更】也算是她所留下的一段很难得的完整的艺术资料了。

10月1日那次正活为《大五更》【三更】、【怯五更】、【拉哈调】《要女婿》（可能还有【小五更】，记不清了），这次中间有记不住词的现象，所以《大五更》未唱全，【怯五更】也不很圆满。所以没有7月1日发挥的精彩，但是能留下一些《大五更》【三更】的资料，也算难能可贵了（据说王毓宝老师会唱到第四更，不知是什么辙口的）。

魏毓环有两位弟子，活跃在时调舞台上，一位是赵秀芬，一位是李婉珠，我均见过。赵在魏唱《盂兰会》那次，在乃师前面为其跨刀演唱了【老鸳鸯调】《风吹铁马》一曲（返场唱了一段京剧），赵保持着小嗓【鸳鸯调】的原始唱法，可惜在座的知音乏人，效果不佳（赵是深得钟吉铨老师肯定的一位时调票友，我也只见过这么一次而已，而且也没有留下任何印象）；另一位就是李婉珠，李长期在明月茶楼演出，有一定的观众基础，她能演唱的曲目很多，特别很多【老鸳鸯调】唱段，只有李在坚持演唱，如《风吹铁马》、《小尼僧》（两段）、《恨五更》【二更】、《杜十娘》（这是【鸳鸯调】新曲目，由李志鹏创作，许成有演唱）等等，节目数量虽多，但是李的节目多为听会的，缺乏精打细磨的过程，初听能给人一种新鲜的感觉，但是常听就觉得不够味道了，所以听上去感觉不如刘迎和刘渤杨精神和讲究。（待续）

文：九龙祚