浅谈格律诗的对仗设计霍庆来的作品「浅谈格律诗的对仗设计霍庆来」

浅谈格律诗的对仗设计

霍庆来

各位诗家，大家晚上好！今天由我与大家共同探讨诗词写作方面的知识。我谈的题目是《浅谈格律诗的对仗设计》。

对仗是中古时期诗词格律的表现形式之一。对仗又称对偶、队仗、排偶，它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。上下句词语相对，句法结构一致，按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句（而用对称的字句加强语言的效果的修辞方法则叫对偶）。

对仗是格律诗的一个重要要求，也是我国诗歌独有的最有魅力的格律元素。

在律诗中，对偶句的位置大多在颔联、颈联，首联和尾联可用可不用。它是律诗特有的一种语言形式，它会聚了结构形式美和声韵音乐美，使表现的内容鲜明精美，富有张力。不仅能使律诗显得凝练、整齐、匀称、典雅，而且也是律诗中最精彩的部分，更能展示一个人的学识、修养、胸襟、气度，可见在律诗中的重要作用非同寻常。

因此，对仗通常是律诗的闪光部分。诗人的艺术功底、文学才气，在对仗中能充分地显示出来。一首律诗的优劣成败，主要看对仗。不会对仗就不会写格律诗，对仗不好就写不出好的格律诗。

格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义”也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。

对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。

论及对仗之方法，不论选择何种对仗形式，皆必须注意如何构思，如何用字、措词、造句，诗意方能贯穿。其词意方面，有取其相对者，如：“悲”对“喜”、“善”对“恶”、“新”对“旧”等，有取其相似者，如“天长”对“地久”、“父慈”对“子孝”等，有取其相关者，如“江风”对“海雾”、“狂风”对“骤雨”、“珊瑚”对“玳瑁”、“青草地”对“白云天”等。

然词性方面，宜取其相同者方能成对。我国文法上之词性，共分九种，称之为“九品词”。其中名词、代名词为实字类，其它动词、状词（形容词）、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。亦有将动词与状词列入实字类者。诗中所用以名词、代名词、动词、状词居多，副词、介词、连词较少，至如叹词与助词等则更少。

王力先生说过：“关于对仗，我们不要光看见古人求同的方面，还要看见古人求异的方面，后者比前者更为重要。”

那么，在律诗的创作中如何设计运用好对仗句呢？我借鉴网络上有关对仗方面的素材进行归纳，以为写诗之参考。

一、时空交替

即一句或一联从时间入手描写，另一句或一联则从空间入手描写，以增强表达内容的变化。

如：

1.昼往垄头翻地薯，夜来电脑上天猫。（汪业盛 新农）

2.一饼千秋分未少，孤光万里共犹多。（汪业盛 中秋）

3.东西南北传佳讯，春夏秋冬入画屏。（李文朝 六十感赋）

4.放眼千峰秀，抒怀三界宽。（张桂兴 空中草原）

时空两个角度相互映衬，从而拓展了诗句的表达内容。

二、宏微并衬

两句中一句着眼于宏观或多数，另一句则着眼于微观或少数。

1.凭栏五哨烟云散，放眼九州天地翻。（李文朝 井冈山抒怀）

2.梦碎时分嗟梦碎，迷茫岁月叹迷茫。（李文朝 牡丹乡别情）

3.一山分四季，双咏越千年。（李文朝 五指山）

4.一船摇倩影，百岭荡歌声。（李文朝 印象刘三姐）

5.秋色忘机千里远，诗心反射一弧长。（卢冷夫 秋兴）

以上为宏观与微观之变化，笔下可以令人有镜头变化之感，调动思维。

三、多少分明

同一联的两句，通过数目的对比，使语句更具表现力。

1.浅尝龙井茶三盏，漫饮花雕酒一壶。（霍庆来 游西湖）

2.未许经文三代没，但求儒术万年荣。（霍庆来 拜献王陵）

3.炎黄巧匠百年造，英法狂徒一炬燃。（霍庆来 圆明园遗址）

4．一雁凌空舒翠羽，双鹅交颈亮歌喉。（霍庆来 季秋闲吟）

意象数目的变化，形成强烈的对比效应，以抒发诗人某种特定的情感。

四、动静相宜

对仗联中一句或一联写动态，另一句或一联则写静态。两句或两联一动一静，自可相映成趣。

1.戏有逸姿撩客乐，饥无慧眼辩钩箴。（李秀芝 咏鱼）

2.一泓碧水穿城过，两岸红芳向客新。（李秀芝 春到湛河）

3.情随山水追风唱，心付琴诗抱月眠。（李秀芝 贺程然寿）

4.雕梁归燕语，垂柳映花娇。（张桂兴 颐和园西堤）

五、视听之变

人接触外界有五种感觉，即视觉、听觉、味觉、嗅觉与触觉。其中常用最主要的视觉与听觉构成对仗，当然也可以用味觉、嗅觉与触觉构成对仗。

1.摇影燕山月，扬声易水风。（韩倚云 长城松）

2.竹园林里传莺语，龟骨石间藏古风。（李秀芝 春游乌龙峡）

3.一片云空堪振羽，半坡烟树竞吟歌。（李秀芝 咏鸟）

以上一句写听觉形象，另一句则写视觉形象，视听结合，声色相映。

除视觉、听觉之外，也有以其他感觉错综变化以构成对仗的。

名句如：4.“合围尝尽酸和苦，并进趟开热与凉。”就是味觉“酸和苦”和触觉“热与凉”相对。诗人有意把色、声、嗅、味、感等各种不同的感受交错成对，可以构成立体式的感觉空间，丰富诗句的审美内涵。

六、情景分述

即一联侧重描写景物，另一联则侧重于抒发情感。但上下联应尽可能有所变化，要力免“合掌”之嫌。

如：

1.晓随天仗入，暮惹御香归。白发悲花落，青云羡鸟飞。（岑参《寄托左省杜拾遗》）

颔联写在朝为官的平时之景象，颈联写向老友倾吐内心之悲情，节奏也所有改变。

2.星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。（杜甫《旅夜书怀》）

颔联写岸上与江面之景，颈联则是失意、潦倒的之恨。

3.鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。关城树色催寒近，御苑砧声向晚多。（李颀《送魏万之京》）

颔联写别时及别后的孤独、冷清之情，颈联写友人路上、赴京之景。

4.估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。三湘衰鬓逢秋色，万里归心对月明。（卢纶《晚次鄂州》）

颔联写舟中生活之情，颈联写异地逢秋之景。

七、虚实相生

虚实映照：即一句写虚，另一句写实。如此相对，称为“虚实对”。

1.何处春丝缫未断，此时俗念已全分。（李葆国 九寨沟珍珠滩）

2.故事每从凄婉结，江山总被美妍妆。（李葆国 游骊山）

3.为报三生石，来酬一片心。（韩倚云 雨中拜琴台）

4.愿凭意气三杯酒，笑慰青春一段缘。（李秀芝 遇见同桌）

八、语气变更

一句或一联用陈述肯定的语气，另一句或一联则用感叹或疑问的语气。

1.河柳咸成绿，杏花谁见红？（白凤岭 临窗）

2.江山还望守，世事几轮回？（白凤岭 登黄鹤楼）

3.来往无多信，相思有几重？（白凤岭 中秋寄故人）

以上陈述语气与感叹语气相对或是肯定语气与疑问语气相对。上下句唱叹起伏，抑扬有致，有效地增强了诗句的情味与韵致。

九、行云流水

流水对是近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。

同一联中的两句话，从形式看是两句话，但意思并不互相对立，实际上是一整句话分开成两句来说。也就是这两句话在理解时应该是如同流水般一气贯穿下来。它的前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折等关系。

1.久因秦汉流成脉，已被人民唤作娘。（汪业盛 咏黄河）

2.但使秋风染双鬓，不教征骨没黄莱。（李葆国 秋登慕田峪）

3.但由史绩兴文脉，不以污名传帝炀。（李葆国 游运河绿心公园）

4.节为相思能再补，情回初恋倩谁尝。（李葆国 再续秋望）

5.聊将吟咏辞屏幕，化与禅茶释是非。（李葆国 悼周退密先生）

6.凌厉但思惊劫戮，回肠只为解刀兵。（李葆国 古北口秋望）

7.不教泪水流成海，但愿情丝补作天。(韩倚云 戊戌除夕)

8.不经水复山重路，安得金声玉色身。（韩倚云 读东坡被贬行迹图）

9.犹堪人不语，实则梦难留。（卢冷夫 春日登山之十五）

流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，经常就用流水对收住全诗。

十、错综交叉

错综对，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。

如：

1、“七贤杯里酒，笔下板桥心。”“七贤——板桥”“杯里——笔下”但位置不同而已。

2、“金乌莫待栖云岭，尤盼玉龙出海潮。”“金乌——玉龙”“莫待——尤盼”但位置有异。

此种对仗为在变化中隐藏着整齐，颇有意思。

十一、叠字连珠

叠字，又名“重言”，系指由两个相同的字组成的词语。叠字在对仗句中的地位不可忽视，而且应该是其中的精华所在。运用得好，能大大增加诗的品味。

1.偶尔徘徊声缓缓，多曾汹涌势苍苍。（汪业盛 咏黄河）

2.瑟瑟青衣常自乐，萧萧白发不关愁。（汪业盛 题芦花）

3.行于袅袅麋声里，醉在翩翩鹤影旁。（汪业盛 咏石首）

4.灵魂深处醒醒酒，细雨枝头问问风。（卢冷夫 听一曲天路）

5.日日惊魂听午炮，年年喋血染囚衣。（张桂兴 宣武门）

十二、隔句相对

又称扇对格。扇面展开，即隔句相对。一联中的出句和对句不构成对仗，而是前联与后联形成对仗，即两联之间相对。

如：

1.千丝如意锦，遍缀水云衫。一曲清心乐，漫拨天地弦。

2.曦出觑粉靥，上下两相倾。涟动摇清梦，虚实一并生。

3.花腮长泪起，怯怯抖流风。叶面愁情郁，凄凄伴落蜓。

4.醒梦春情早，桌盈水饺香。团花秋意暖，酱蘸火锅光。

5.昨夜越溪难，含悲赴上兰；今朝逾岭易，抱笑入长安。

又唐人绝句，亦用此格，如：“去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶。”这些皆是两联之间的对仗，使对仗形式变得新颖别致。

十三、自对互成

也叫自对，一句中自成对偶，谓之当句对。方板中求活，时有用之。

1.易道经文涵日月，鸿儒论语伴春秋。（张桂兴 孔子问道老子）

2.潮升潮落春秋史，国盛国衰风雨天。（张桂兴 绥中碣石）

十四、音义巧借

借对是近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借音或借义等手段来达到对仗工整的目的。皆是假借，以寓一时之兴，唐人多有此格。

名句如：

1.“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”如借“杨”为“羊”，以对出句之“鸡”字。

2.“根非生下土，叶不坠秋风。”借“下”为“夏”，以对下句之“秋”。

3.“住山今十载，明日又迁居。”借“迁”为“千”，以对上句之“十”字。

4.“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何？”以“枸”为“狗”以“鸡”为对。

5.“好趁新诗说冷暖，何须就句论雌雄。”“就” 借同音“旧”与“新”字对

6.“郊坳一身正，阡墟万籽盈。”“郊坳”与“阡墟”既可以直接相对，又谐音“骄傲”与“谦虚”相对，更为少见之对。

这种谐音的借对，多见于颜色对。

7.“因寻樵子径，为到葛洪家。”即借“子”为“紫”，借“洪”为“红”，而琢成对仗。

8.“叶领波光翻绿梦，花留霞影共清风。”“清”借同音“青”与“绿”对。

9.“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。”“珠”谐音“朱”，与“白”相对。

10.“沧溟恨衰谢，朱绂负平生。”“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。

还有借义之变化，即一个词有两种以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义，来与另一词相对。它通过借义手段来达到对仗工整的目的。借义对一字两用，所借之字既能表现诗句内容，又能兼顾对仗工对的要求，是一种十分经济和富于技巧的修辞手法。

如：

11.“鸟瞰东瀛吞巨浪，鞭挟大漠裹狂风。”“鸟瞰”在这里意思是从高处往下看，并非鸟在看。但借“鸟”的本意与“鞭”构成对仗。

12.杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有，人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词，后者是数量词，这里用寻常来对数词 “七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。

十五、双声叠韵

指双声词对双声词、叠韵词对叠韵词或双声词与叠韵词互对的格式。

1.朦胧日记连心锁，零乱闺房炸药包。（武立胜 戏题女儿）

2.地远平添风寂寞，天青好养梦婆娑。（武立胜 与雁北诗友游云冈石窟杂笔）

“朦胧”、“零乱”、“寂寞”、“婆娑”等均为双声词或叠韵词，吟诵起来音调协调而齐整。

十六、虚字妙用

这里所谓的虚字，古代叫语助，准确地说叫助字，因为古代还有其他虚字的说法。现代叫做文言虚词，我们借以说成虚字对。因为虚字没有实义，所以一副对联不可能全是虚字，主要是说用虚字入对联，上下联虚字对得巧妙，就叫虚字联。

如名句：

1.醉矣湖中景，悠哉画里人。

2.烟尘起待仆来也，虾蟹熟防狗叫哉。

3.逢时你享学之乐，得势谁怜教者悲？

4.官者惊之多噩梦，民夫叹矣尽欢情。

5.君曾至也情知否，我欲别之兴未足。

联里的虚词上下对仗，妙趣横生。

十七、数字巧对

即指将数字嵌入其中。

1.一般九月新开菊，两个三年合祭人。（刘能英 采菊）

2.更鼓方敲五，晨鸡已报三。（沈华维 戒台寺）

3.启蒙书读三千遍，健美操攀丈二高。（沈华维 接孙儿放学）

4.三江清韵流千古，八桂山歌载一船。（沈华维 游桂林）

5.三更月佐三巡酒，一句诗柔一段肠。（武立胜 圣诞夜杂咏）

6.三面波光成四面，九层山影剩七层。（褚宝增 白帝城上）

7.三余暂且陪三径，一咏应须饮一觞。（褚宝增 步王同兴）

十八、色彩鲜艳

添颜加色，即以颜色词入对，能使诗句优美，达到诗中有画、画中有诗的艺术效果。

1.金樽绿蚁无须劝，玉碗红茶各自斟。（刘能英 甲午正月聚餐）

2.白鹤栖为舍，青云托到椽。（卢象贤 鹤舍村）

3.秋风带紫翻青袂，塞日分红上碧廖。（武立胜 上贺兰山）

十九、巧变重出

即重出句法之对（亦即张正体氏所谓之“拱璧对”者）。

1.天有真情天不老，地无别恨地长丰。（韩倚云 昆明石林）

2.心融冬月如春月，齿冷贪官到显官。（韩倚云 沪上雅聚）

3.恨其春到无春意，幸也我仍居我庐。（褚宝增 观疫情图）

4.天上无云天是海，腹中有梦梦生春。（褚宝增 步萧公权）

二十、跳脱逆挽

对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱。

1.此地由来胡同古，小楼今始主人新。（沈华维 学会迁新址）

2.愧对恩师曾翘课，也存大志总登楼。（褚宝增 回母校）

二十一、人物入对

1.满径花开陶令菊，一年秋尽杜陵诗。（刘能英 习诗）

2.当年恨有潘仁美，眼下惜无杨六郎。（武立胜 行军过金沙滩）

3.敢立主张王介甫，何妨自荐鲍参军。（褚宝增 示诸弟子）

4.拒封头上孔融口，莫羡席间袁绍斛。（褚宝增 感怀）

5.岂容吕布称三姓，喜有云长越五关。（褚宝增 连宋大陆行）

对中以“人物”之典故为主轴。

二十二、鸟兽生趣

1.割破鸡冠终有痛，挪开熊掌太须才。（卢象贤 黑瞎子岛）

2.虎视星辰坍塌后，狐疑宇宙诞生前。（卢象贤 看宇宙与人）

3.瘦马有情依旧主，藏獒无语立斜阳。（卢象贤 草原）

4.吴牛没睡余头晃，蜀犬藏花露舌长。（卢象贤 苦暑）

5.纵横 阡陌牛羊影，错落村庄鸡犬声。（李栋恒 秋日登高）

诗中对仗以“鸟兽”为主轴。

以上所述的只是我们在创作律诗时经常遇到的一些形式和方法，但文无定法，要灵活掌握，力求“中律而不为律所缚”，多出新鲜活泼，与时俱进的佳作。继承传统，汲取精粹，这是我们所要肩负起的光荣使命，任重而道远。

一首律诗的优劣成败主要看对仗。那么如何去衡量律诗对仗的好坏呢？创作时不但要注意各联本身的词性相同、平仄相反，而且要注意两联之间句式的互不雷同，体现参差美。应尽量避免两句一意、两句一式呆板单调的句法，要词法变化、句式捭阖、上下异意、境界开阔有诗味诗意、能启发联想。我们应注意前人这种巧妙的组词变化，并用之于创作实践，从而克服雷同，使律诗既有整齐的美，更具参差的美。

一般初学写诗的人在对仗运用中，主要弊病有：A、死守旧有的正统的对仗模式呆钝死板。B、过于求工求正，七拼八凑晦涩拗口。C、四句一法、句式类同、单调平板。D、语言修辞铺陈简单缺乏韵味。E、上下句之间内容重复、同类连叠、语言拘束、诗味索然。

律诗颔、颈二联对仗，这是一般必须遵守的规则属于正格。但古人律对中变格很多，如：

1、蜂腰格：仅颈联用对仗。(常见于五律)全诗仅一联对仗，又称之为贫对仗。

2、偷春格：即首联对仗，颔联不对颈联又对。一首诗中仍保持两联对仗，只不过改变了一联对仗的位置。

3、藏春格：指一、二联不对，三、四才对仗。

所以我们写律对时不要刻意求工、求正，尽量