喝醉时拍的电影演员是路人却成了公路片鼻祖淘汰了旧好莱坞

《逍遥骑士》是公路电影的鼻祖。

让这个曾出现过但未成气候的电影元素成了一种类型，从而流行全世界。

《逍遥骑士》具有公路片的所有元素。

搭车、露营、蹭饭、女人、叶子、摇滚，沿途风景、结交朋友，率性而为、随遇而安、难测吉凶。

影片从里到外都透着“随性”二字。

电影的诞生很意外，源于彼得·方达和丹尼斯·霍珀的一次电话闲聊迸发出的灵感。

他们在拍摄时甚至没有完整的剧本，都是顺其自然，到哪儿拍哪儿，以至于让电影看起来没有刻意而为的故事性。

就连台词听起来都像朋友之间的闲谈，而非专门设计，给人有一搭没一搭的观感，慵懒随意的任性尽显。

尤其是结尾两位男主的结局，不仅有意识流的成份，还有现实主义的映射。

所谓的梦想、理想，身心解放似乎都是天方夜谭，逃不脱现实的桎梏，向往诗和远方，也得屈服于眼前的苟且。

片中的演员，除了彼得·方达、丹尼斯·霍珀、杰克·尼科尔森，大都是路人。

龙套是人们眼中的嬉皮士，摄影则是导彼得、丹尼斯的朋友，他们在拍摄时，大多数情况下都是酩酊大醉的状态。

正是基于这种不加修饰的自然让《逍遥骑士》的存在主义更明显。

尊重人的自由和个性，活在人世间，寻求活着的意义，自我塑造、自我成就，活得精彩。

即使他们彷徨、空虚，不知所以，颓废、迷茫，堕云雾中，但他们无所顾虑、一往无前。

这就是那个年代的年轻人，他们不断地思考，他们得不到答案，所以他们去流浪，去追寻自由。

这个年代的年轻人也在不停思考，有很多观点与论点围绕着他们，可他们哪也去不了。

因为年轻人代表了自由，他们推崇自由，但他们最害怕自由，自由是一种艺术，而艺术具有煽动性。

所以他们要限制自由，拼命地维护自己的公信力，不择手段地以合理合法的方式压制自由，拒绝开化。

一旦这样做了，自由反而会成为信仰。

信仰即思想，思想变了，一切就回不到从前了，就像决堤的河流一样，危害已经造成，剩下的就是滔滔不绝了。

《逍遥骑士》中的这种思潮正中当时美国年轻人的下怀，随即席卷整个美国，成为一种文化符号，也让公路片广为人知。

其实，公路片的大行其道有历史的必然性，六十年代的美国工业极其发达，公路网四通八达，让公路片的出现成了可能。

再加上彼时美国社会动荡不安，年轻人看不到未来，于是开始反对一切，他们不再相信所谓的大义与奉献，转而追求更加随心所欲的生活，嬉皮士文化随之产生。

《逍遥骑士》完美契合当时的所有热点，被年轻人追捧，以40万美元的成本搏得了2500万美元的票房，七项奥斯卡提名，并获得戛纳电影节最佳处女作。

在美国和欧洲的大卖与好口碑，让《逍遥骑士》成了当时的经典符号，也改变了好莱坞现行的制度。

各大公司和制片商纷纷请来顾问研究这一现象以及应对《逍遥骑士》的狂风暴雨，发现这一时期48%的观众的年龄在16-24岁之间。

几乎是一夜之间，好莱坞淘汰了整整一代编剧、导演，全部换上了年轻人，推进了新好莱坞的进程，新旧好莱坞的分水岭由此形成。

但现在的公路片的定义早已不同于当年，内核都是以旅途感悟人生，但形式上大相径庭。

以前的公路片以人为本，侧重存在主义，如今的公路片是旅途 ，并没有一个一言以蔽之的概念。

旅途 喜剧就是《人在囧途》，旅途 犯罪就是《无人区》，旅途 现实就是《落叶归根》，旅途 文艺就是《德州巴黎》。

只是1969年的《逍遥骑士》距今已有53年，公路片兜兜转转并没有多少经典之作诞生，为人乐道的依然是维姆·文德斯。

当公路片出现“维姆·文德斯”的名字，可以毫不犹豫地给好评，《德州巴黎》便是如此。

文德斯曾说过，《德州巴黎》是他的第二部电影，此前的所有电影合为一部，且都在为《德州巴黎》做铺垫，因为这部电影中有他所有的电影元素。

《德州巴黎》有西部片的基本元素，美国西部的德克萨斯州，以及必不可少的牛仔，但叙事方式却与好莱坞大相径庭。

没有过多的戏剧冲突，只有涓涓细流地娓娓道来，没有大团圆结局，脸谱化形象，只有叫人心旷神怡的静谧与平淡如水的故事。

《德州巴黎》是一个悲伤的离别故事。

但绿蓝紫的冷色调给人以通透、平静的心理慰藉，固然情绪低落，莫名的忧伤上心头，这种状态很淡、很轻，内心摇摆几下便一扫而空，犹如一个过客。

片中的白描的表现手法，用寥寥数笔勾勒出情感世界的千沟万壑，尽管是在路上的片子，但影片的主体却不是旅途，而是人的状态。

人是什么样子的？空虚？孤独？似乎这是常态。

《德州巴黎》中的构图，角色永远处于画面的一角，不管怎么拉都回不到中线附近。

角色还经常有长久的沉默寡言，与周围世界的不言不语，跟亲戚家人的一言不发，和现实、人群都有一种疏离感。

看似在聆听，看似很有默契，实则只是没什么话讲，没什么意见，便用沉默不语代替说话，文德斯好像在用这样的方式表达这样的情感。

可人有时候又是热情、温暖的，渴望被爱包围。

特拉维斯被弟弟带回文明社会，一开始抗拒，不适应，慢慢找回了曾经生活的痕迹，学着寻爱、寻过去，懂爱、懂离开。

特拉维斯的爱是点到为止，从不越界，当他不清楚自己从哪儿来时，选择一个人孤独的修行，给自己更多的思考时间。

当他明白到哪儿止时，选择一个人默默地离开，因为他害怕团聚后再次离开，再次控制不住自己，对他人造成伤害。

所以他的第二次离开很坚定，他知道自己要去哪儿，该去哪儿，即使以后还是一人独行，可他的内心是满足的，不会再有孤独与愧疚。

从德州到巴黎，不过一拃的长度，却是一生都无法企及的距离，这就是孤独。

孤独是一个人的狂欢，狂欢是一群人的孤单，人是群居动物，不可能离群索居，心里总需要一个寄托成为依靠，让自己看起来不那么孤独。

有时候孤独源于不满足，对现状劈头盖脸，横加指责，稍有不慎便是暴风骤雨，幻想由此而来，憧憬未来有个美好人生，可以带着梦住进亭台楼阁。

有时候孤独源于太熟悉，一旦熟悉就会平淡。

可平淡日子里，刺会越来越多，转身撞到的现实，抬头可见的面孔，都会成为刺的源头，这时就要离开，久别胜新婚，距离产生美。

这就是《德州巴黎》，两地的孤独是为了将来不孤独，适当的分开也许会更加了解自己和对方，更加懂得包容与放下，感情可能会因此更加亲密。

令人遗憾的是，《逍遥骑士》开启了公路片，文德斯进化了公路片。

但时至今日，公路片却没有更进一步，因为现在的电影不强调作者性，更没有作家性，只有元素的堆积。

这是一个没有大师的时代，电影的冰河纪元，等待一个天降猛男像奥逊·威尔斯一样开辟新的纪元。