黄玉希区柯克格局最大的谍战片成了公认烂片全因悖离时代

《黄玉》是希区柯克拍摄于1969年的一部电影。片名又译《黄宝石》《谍魂》。大致可以看出，这是一部谍战片。

片名“黄玉”是一个法国间谍组织的代号，这个间谍组织听从于苏联的指令，是北约集团里被苏东集团策反的一个间谍群体。

希区柯克一度时期，电影里始终与政治拉开距离，即使表现了国家交锋，电影里也是尽量回避实际指向，比如《三十九级台阶》里涉及到二战前的暗战交锋，但并没有交待间谍的阴谋动机，而1978年版《三十九级台阶》则明确指出是德国法西斯欲刺杀希腊首相，挑起事端。

从《黄玉》的上一部电影《冲破铁幕》起，希区柯克开始真实面对冷战交锋前沿，将电影的镜头聚焦冷战热点区域东德地区，而《黄玉》则将核心故事情节建构在1962年古巴导弹风波之上，以此展现冷战双方掀风作浪的谍战风云。

但是，希区柯克之前的所有的成功电影，都带有一种非常明显的室内剧倾向，他善于在一个较小的空间里刻画人物，非常具有典型性的代表电影《后窗》将拍摄视角完全局限于一间只能在后窗的镜框里才能看到大千世界的狭窄空间里，以此来捕捉对世界的认知与感受，这样的电影，非常投合希区柯克的技法特长，而一旦将他的电影空间放置到跨越国家界限的更为博大的领域里去表现的时候，希区柯克仍然不得不依仗他的过去“后窗”式的小空间窥见大世界的构建人物办法，意图仍然用寥寥可数的人物关系，来连缀宏大的社会背景，这样他的之前在“后窗”式狭小空间里游刃有余的表现手法，便无法成为大格局电影的支撑点，尽显他的左支右绌与无能为力。

《黄玉》正是这样的典型性的作品。希区柯克被拉出“后窗”式的小天地之后，再也无法在更为宏大的世界里找到他的发挥空间了。

一、《黄玉》里的空间波及：游动于数个国家，希区柯克平均用力，导致蜻蜓点水

《黄玉》改编自一部当时的流行小说，核心内容是以1962年苏联向古巴运送导弹，导致世界局势骤然紧张，冷战局势，滑向了热战边缘。

这样的时刻，给了间谍大显身手的天作之合。

《黄玉》里展开的现实背景不可谓不宏大，但可以看出，希区柯克并没有将这种宏大融为一体，形成浑然的一气呵成的结合体。

这关键的原因，是希区柯克习惯的叙事节奏，是他乐此不疲地注重每一个场景的完整性，所以，希区柯克电影里，总是能分割成非常明显的段块，人物在这一个段块里，从容不迫地进行话剧式的表演。

最为典型的是，他在《夺魂索》里运用“一镜到底”的技法，将所有的人物及冲突，都集中在一个空间中，使他的这部电影相当于一个独幕话剧。

之后他拍摄的几部电影中，都受到“一镜到底”技法的深刻影响，长镜头在影片里持续出现，如《摩羯星座下》《欲海惊魂》等片，长镜头是逐渐在影片里淡化的，直到之后的电影里，希区柯克彻底地摒弃了“一镜到底”技法的运用，而回归他的快捷的蒙太奇叙事。

但是，希区柯克电影里明显的段块叙事，仍然成为他的电影标志性特征。这种叙事技法，碰到狭小的题材，的确显示出游刃有余的长处，但一旦碰到宏大的跨国界的题材，便无能为力支撑起电影的框架结构。

在《黄玉》中，围绕电影里确定的古巴导弹危机这一个核心主题，至少安排了三个故事板块，问题是，这三个板块，实际上并没有什么强烈的贯穿性勾连其中。

第一个板块是一名苏联高官在丹麦突然出走，携带妻子与女儿，投奔西方，在美国特工的帮助下，顺利到达美国。他向美国提供的情报是，俄罗斯与古巴签订了一个援助合同，此计划已经到了古巴要人手里。

这一板块是电影的情节源头，决定了整个电影的故事动力源，它抽出了故事的缘起，接下来，便把情节的接力棒交给了第二板块里的法国特工。

第二板块里的法国特工，充当了影片中的冷战事件主角，这是因为美国情报官员交恶古巴，难以直接与古巴要人产生接触，而法国人相对而言，没有与古巴发生对立，容易找到下手的空档。

这个法国佬盗取俄罗斯与古巴的援助计划，在电影里被希区柯克以近似儿戏的方式表现出来，看起来，电影手法上丝丝入扣，出神入化，只是真实信上难以置信。影片里，这个古巴要人来到联合国，很难想象，如此重要的俄罗斯援助计划，他会带在身边，而且放在人来人往的办公室里。法国特工是通过收买了一个黑人店员，让他冒充记者，混入到古巴要员的旅馆里，与要员的秘书内应外合，盗得俄罗斯与古巴的合作计划，这算是法国特工的一个重大成绩。这一段希区柯克以详尽的镜头语法，介绍了盗窃文件的整个过程，算是为影片制造了第一段偷盗惊险。

之后，法国特工只身前往古巴，贴身打探俄罗斯援助古巴的实情，顺利获得重要情报，凯旋而归。当然，古巴的那个地下组织成员被发现，成为冷战的牺牲品与爱情的祭典物。这里，构成了电影里的第二段异国偷盗惊险。

第三板块里，是法国特工按照俄罗斯变节者提供的情报，回到法国，去追查潜伏在法国政府内部的间谍。

这三个板块里，第一个板块里的俄罗斯高官的叛变，是后续情节发展的总源头，正是这个俄罗斯变节者，提供了两个重要情报，一个是俄罗斯与古巴签订的援助协议，一个是法国政府内潜伏着苏联特工，从而推动了电影里的后面的两个板块里的情节进展。

这三个板块存在着松散的因果关系，本来应该作出某种程度的省略，比如第一板块俄罗斯高官的叛变，希区柯克用相当大的篇幅，交待他一路投奔西方的路上历程，以及他接受训问时挤牙膏般地交待的重要信息，但这与核心人物的心灵搏斗并没有直接的关系，俄罗斯叛变者与法国特工从没有同框过，但希区柯克平均发力，事无巨细地交待这个板块的前因后果，使得整个电影节奏拖沓，叙事冗长。

第二个板块里法国特工挺身而出，代表在古巴已经被禁足的美国人，到那里打探情报，在这一段里，这个法国特工并没有必要只身冒险前往，因为他到了古巴之后，也没有亲身来到现场去搜罗军事信息，而在六十年代，当时信息传输技术早已实现了无线电化，他还把打探来的情报，用胶片带出古巴，实在有一点不可思议，几乎看不到当时最尖锐间谍手段所应具备的技术含量。

法国特工到古巴一趟，唯一的用处 ，就是他终于见到了一直与他有情报合作的古巴反政府女人，与她一释相思之情，在紧张的谍战间隙，享受婚外情的浪漫时光。

而这个女人也因此而暴露了身份，很快受到了古巴政府的制裁，命丧黄泉。这样，法国特工的一趟古巴之行，完全是一次愚蠢的行动，与影片里的导弹危机也没有实际的关联，反而暴露了西方集团打探情报的险恶用心，更让古巴的反政府力量鱼死网破，损失不可谓不小。

因此他到古巴亲身游历一趟，完全是多此一举的叠床架屋行为。

这样联起来看，整个电影虽然在局部环节里，惊悚不断，但整个电影的情节形同儿戏，完全不值得推敲，显示出希区柯克对时代潮流的陌生与无知。他依然用他所熟知的冷兵器时代的谍战手段，移植到冷战时代的东西方较量中，所以电影里交待出的盗取情报的场面，完全是一种拙劣的想象。这也决定了这个电影里的谍战风云虽然貌似煞有介事地紧扣热点，但实际上交待出的手段，给人一种极其幼稚的小儿科的感觉。

二、《黄玉》里的情感支撑：局限于一个家庭，希区柯克左支右绌，导致如同儿戏

希区柯克电影的小家子气，体现在他往往通过情感的关系，撑持起社会风云。如果这个社会背景不是太过宏阔的话，那么希区柯克电影里的人物关系，还足够支撑起电影里的硕大境界，但是如果电影里涉及到的是跨国界的庞大体系的话，希区柯克习惯使用的通过人物关系，支撑起这片阔大的区域，便显得底气不足了。

《黄玉》里我们可以鲜明地看到希区柯克这个尴尬。

在影片里，希区柯克的核心人物设置，是男主人公的一家，这个法国特工与自己的睿智的妻子之间， 有一点貌合神离的隔阂，妻子一直希望他不要与美国特工靠的太近，以免惹来杀身之祸。

同时，这个法国特工还在古巴有一个情人，这个情人，在关键时刻，提供了电影里的重要的浪漫情感断片。

法国特工还有一个长大成人的女儿，女儿的角色还没有什么大的作用，但是法国特工的女婿，倒是一个重要的甄别出内奸的关键性人物。

影片里，法国特工的女婿受命去见二号内奸，直接指出他说话的矛盾之处，以揭破二号内奸的真实身份，而这个矛盾的地方，就是二号内奸当时不知为什么脱口而出所说的俄罗斯高官已经死了，现在逃亡到西方的俄罗斯高官仅仅是一个冒名顶替者。这个愚蠢的内奸实际上是自己暴露了自己，最后被不知何方人士杀死。

而一号内奸的身份揭开，与法国特工的妻子有着剪不清、理还断的关系。影片里，安排了法国特工、一号内奸、特工妻子成了一个情爱上的三角关系，年轻的时候，他们都参加了反法西斯组织，抵抗共同的敌人。这个三角关系中，两男追求一女，是最习见的三角恋情标准套路。不过最后法国特工胜出，现在，特工妻子却移情别恋，与一号内奸情投意合，私下相会，但也因为这个私会的机缘，她知道一号内奸的电话号码。当二号内奸暴露出身份，留下了他的联系电话，特工妻子恍然大悟，知道了一号内奸正是她私会的男人。于是，法国特工妻子的红杏出墙，也成了真相揭破的一个突破口，可见希区柯克设置情节是太过随意，太依赖于主人公的个人小圈子里的人际关系，来揭开最终的故事真相，但是，影片里对涉及到的三角恋情关系，仅仅是浮光掠影，根本无暇去作出深入铺垫，导致这个电影里的人物并没有自然性的性格展演，完全是听命于编导的安排，服从于情节的需要。

这样，我们可以看到在《黄玉》中，古巴导弹危机的时代风云这一核心主题，落墨于电影里的相关事件中，担负着平衡着事态发展、揭破事件真相的却是法国特工一家人的所有成员共同发力的结果，连男主人公到古巴的出轨，也带来了重要的情节推演，而特工的妻子同样的出轨，也帮助电影完成了揪出一号内奸的终结任务。

可以说，法国特工整个一家子，就像《后窗》里那个神通广大的窗口一样，可以洞观世界风云，尽收热点真相。一个小小的五口之家，外加一个古巴情人，便所向无敌，打遍天下无敌手，把冷战对手打得落花流水，这种四两拨千斤的手段，确实令人叹为观止，而这正是希区柯克电影里一直奉为圭臬的习惯性做法。当他面对的世界尚是小众的话，还看不出什么违和感，一旦面对着全球的视野，希区柯克电影的内核的弱小，便袒露无遗，不足以撑持起他电影里的时空。

在《黄玉》中，我们正鲜明地看到了希区柯克这样的尴尬，他依然用他之前杀遍天下无敌手的借助情感关系组建的与世界的联系，构造电影的情节架构，最终我们却被电影本质上由全家出动来帮忙的“小”字，而洞观出希区柯克只能在“后窗”这个夹缝中了望世界才能从容不迫的心胸局限性来。

三、《黄玉》里的推理缺失：落脚于谁是潜伏，希区柯克蒙混过关，导致囫囵吞枣

《黄玉》里的主题背景，虽然是古巴导弹危机，但最终的核心主题，却是第三个板块里男主回到法国排查内奸。

而电影的困惑也在这里，希区柯克在拍摄这部电影的时候，就为影片的结尾苦恼不已，难以为电影安置一个合适的结尾，这本质的原因显现出希区柯克对推理手腕的无能与陌生。

因为追查“潜伏者”,必须依靠的是严谨的逻辑推演，但整个电影中，并没有这样的巧夺天工的故事内核。

影片里的确有两段希区柯克电影技法大显身手的惊悚段落，这就是我们上面所说的在纽约古巴要人所在旅馆盗取文件、以及古巴实地火力侦察这两个段落，但这两个段落，看起来在电影里制造了步步惊心的表象，但并没有什么内在的逻辑推理发挥作用。这两段惊悚场景，是希区柯克一直信奉并且擅长的悬疑手段大展宏图的用武之地，而第三个板块也即在法国追查内奸的段落，这里需要的已经不是惊悚气氛的营造了，因为“查奸”情节已经不需要悬疑手段抛头露面、幕后支撑了，这里完全必须依靠抽丝剥茧的逻辑演绎才能最终分析出谁是内奸。

而一旦碰到“推理”的戏份，希区柯克便显现出他的无所作为的尴尬处。

希区柯克在过去拍摄电影时，对推理技法不屑一顾，他相信的是悬疑而不是推理，而查出内奸，则需要的是推理手段，但希区柯克显然没有什么令人信服的高招，交待出男主是如何通过丝丝入扣的排查，查出内奸的。

在影片里， 我们看到男主拿着第一板块里俄罗斯高官提供的情报，在法国的高级官员堆里，进行了一番火力侦探，然后其中一个内奸自已跳了出来，莫名其妙地声称那个俄罗斯叛逃高官已经死了，实际上，不打自招地把自己暴露出来了，然后顺藤摸瓜，把他的上司也给带出来了。

因此，电影里的甄别内奸完全用的是圣经里耶稣在最后的晚餐上用话语试探就餐者、从而把犹大给激将出来的手法，如此拙劣地完成影片里的终极任务，再次显示出电影剧情的荒诞无稽。

如此看来，《黄玉》围绕着热点问题，放在世界的多处地方，全程交待事件的进展，使得电影像是流水账介绍，影片里出现了大量无关核心情节的人物，而重要的情节关键点，却语焉不详，如法国二号内奸是如何被杀的，电影里并没有交待。

值得注意的是，当年公映的时候，影片结尾表现法国一号内奸选择了自杀，而现在我们可以从网上看到的版本里，却是这个一号内奸耀武扬威地与男主角同登飞机，因为他没有证据，依然逍遥法外，给电影增添了几分黑色幽默的味道，但本质上还在于影片里的法国内奸并没有什么显著的情节展现出他们的秘密行动，电影的逻辑线无法把这些内奸推向暴露的边缘。当年希区柯克拍摄时就为电影找不到结尾而伤神不已，这根本关键还是希区柯克没有为电影找到一个具有说服力的人物动机链条，而希区柯克一直以来对推理范式的嗤之以鼻，也导致了他电影里一旦涉及到推理环节便注意要撞上技穷途拙的尴尬局面。

《黄玉》里有希区柯克的长项发挥之处，如窃取情报的紧张气氛营造、古巴异国情调的浪漫呈现，这一切都让希区柯克的悬疑渲染本领得到淋漓尽致的倾倒，但是，本部电影里的关键核心恰恰是需要推理元素加盟的内奸甄别，碰到这个段落，希区柯克之前对推理一直不以为然的惯性便注定让希区柯克无所作为，最后结尾只能敷衍了事，囫囵吞枣地糊弄作结。

非常明显的是，希区柯克在下一部电影《狂凶记》里，不见了《黄玉》里的宏大题材，用不着如此这般的推理助力，希区柯克再次神威大发，超常发挥，拍出了被认为他的从影生涯中又一部成功作品。这充分证明了希区柯克有他擅长的领域，那就是局限在个人的狭小时空里，展现人性的角落与秘境，一旦放置到宏大的社会背景里，希区柯克便手忙脚乱，找不到他独擅胜场的挥洒自如的舞台。