李安执导的电影作品是「李安导演的电影在构图与镜像延伸方面有何讲究」

李安导演的电影，非常注重对空间的营造，尤其是在最直观的画面构图中，李安导演常常通过巧妙的布景将门框、窗框、镜子等融入构图，从而生成多重空间。

这些独具特色的画面构图，一方面凸显了画面的美学意义，另一方面增强了画面的纵深感，延伸了画面空间，同时也表达了李安导演在静水流深的电影语言下的文化思考。

画框构图生成多重空间

通常人类的视知觉和思维习惯潜在地认为平行或垂直于地平面的物体具有稳定性，当这一物体不再平行或垂直于地平面时，就会造成一种不稳定感与失衡感。

同样，在电影构图中，电影制作者要想表达稳定平衡的空间特征，就需要银幕中的地平线平行于银幕边框。因此，银幕边框就成为了表现电影空间特征的重要参照物。

纵观李安导演的电影作品，我们就会发现，李安电影中的构图，一般采用的都是一种平衡的、对称的、常规的构图方式，很少有不规则的构图。

这种常规的构图方式与电影主题、叙事、审美有关，同时也是李安导演个人思想的体现。

《卧虎藏龙》中的第一个镜头便是远景镜头下的江南水乡。画面中远处的房屋建筑以及树木都垂直于银幕边框，道路与水平面则平行于银幕边框，这种构图方式在展现江南风景秀美的同时，也暗示了空间的平衡与稳定，百姓生活安居乐业，悠然自得，一切都井然有序。

在下一个全景镜头中，李慕白出场。在这一幅动态构图中，李慕白从画面右侧走向画面左侧，在摇移镜头的作用下，李慕白始终保持在画面的右1/3处。

虽然不在画面的中心位置，但后景中的人物运动则是从左向右移动，反向行驶的人物很好的平衡了画面构图。

此外，平衡对称的构图方式也能表达出空间的特征，大全景镜头下的京城，庄严肃穆、气势恢宏，鳞次栉比的房屋建筑，左右对称分布，彰显出京城的稳定感与权威感。

还有雄远镖局、贝勒府、玉府内的空间布局与设置，充分体现出中国古代建筑和谐对称的美感，同时也体现出平衡与稳定的空间特征。

《卧虎藏龙》中俞秀莲怀疑玉娇龙偷了青冥剑，特地来玉府试探玉娇龙。俞秀莲和玉娇龙分别位于画面的左右两侧，背景是空荡荡的院落，只有两颗绿植横亘在两人之间，暗示了两人之后关系的恶化。

在李安导演的电影中，就经常运用门、窗等画框来构图，尤其是在第一部作品《推手》中，随处可见的画框构图。利用门、窗等形成的构图空间，不仅使电影画面具有了别样的美感，而且重构了画面空间，暗示了人物关系，深刻表达了影片主旨。

电影《推手》探讨的主题是中西方文化差异与冲突。影片中中国父亲老朱退休后，来美国和儿子一家人团聚，因为儿子白天要出去上班，孙子要去上学，所以家中只剩下职业为作家的美国儿媳妇玛莎。

影片开头几分钟，两人并没有言语交流，只是伴随着压抑性的音乐声营造出一种尴尬的氛围，奠定了影片压抑、沉闷的情感基调。

李安导演只是简单地用了几组镜头，就把朱父和儿媳妇的兴趣爱好和饮食习惯上的不同表现出来，朱父打太极、看中国影片，写毛笔字来打发时间，同一屋檐下的儿媳妇玛莎则因为朱父的这些行为打扰到自己，无法安心写作，一直隐忍压抑着自己。

在饮食习惯上，二人各做各的，各吃各的，朱父吃中式米饭，玛莎吃西式沙拉，虽然在同一张餐桌上吃饭，却没有丝毫交流，这种反差表现了两人心理上的疏离。

朱父在客厅气定神闲地练太极，玛莎在书房焦躁地写作，空间的独立象征着中西文化的差异与对立，也暗示着二人沉浸在自己的文化中，并没有试图交流与沟通。李安导演利用窗框生成的两种对立的空间，客厅与书房，朱父和玛莎各占据一隅，这两种空间因为朱父和玛莎的活动已有了文化归属的意味。

通过这一画框构图，中西方文化的差异与冲突也就不言而喻，同时，也为接下来的矛盾冲突埋下了伏笔。

《推手》中还有很多利用门框形成的纵向构图，一方面使电影画面空间充满纵深感，拉伸了影片空间，另一方面，导演通过安排人物与门框的位置，造成了人物在空间上的压缩。

朱父由客厅进入厨房，儿媳妇玛莎从书房进入厨房，此时厨房这一公共场所成为了两人交流的空间，尴尬的是双方并不明白彼此的语言，语言的差异致使二人无法沟通。

导演此时将摄影机固定在画面的正前方，与人物保持在同一水平线上，并通过门框将人物置于画面纵深处，拉伸了画面的纵深感。

画面前景是一道墙和一扇敞开的门，中景是朱父和玛莎，后景则是半敞开的门，很明显看出，中景中的厨房空间被前景中的墙所遮挡，致使观众看不到厨房空间的全部面貌。

朱父将锡纸放入微波炉中，致使微波炉出现故障，儿媳妇玛莎急忙跑过来制止，一次严厉地训斥，体现了两人地位的高低。

导演有意识地将朱父挤压在门框的右边，使得中国传统父亲威严高大的形象在此时显得弱小无助，这些都微妙地表达了此时此刻两人的地位、力量的对比。朱父是一个远渡重洋来美国找儿子团聚的老父亲形象，没有了一家之主的威严。

这一画面通过前后双层门框设置，不仅延伸了画面空间，使得画面在纵深方向上更有层次感，同时也暗示出了东西方文化的尴尬相处，隐喻了东方文化在西方文化语境中遭遇的生存困境。

《家庭三部曲》之外，《理智与情感》中也有大量利用门窗等形成的两个空间，屋里屋外、室内室外，与《推手》不同的是，《理智与情感》中的门窗不再是两个彼此对立空间的分界点，相反成了连接屋里屋外、室内室外两个空间的连接点，拉近了人物之间的心理距离。

一个窗框构图中，前景是爱莲娜背对观众在室内书桌前忙着写信找房子，画外音是哥哥约翰和太太正在商量购买新的土地，中景是书桌前的窗户，后景是妹妹玛格丽特和爱德华在练剑。

李安导演利用有限的画面空间，将后景中的人物运动表现出来，从而使画面产生了逼真的空间立体感觉。

爱莲娜透过眼前的空窗户看到窗户外两人练剑的场景，玛格丽特无意刺伤爱德华，爱莲娜随即紧张起来，爱德华的言行举止也牵动着爱莲娜的内心。

此时的窗框不再是室内室外空间的分界点，而是人物心理空间的连接点。再如，玛丽安因为威洛比的狠心离去而伤心不已、掩面痛哭，躲在房间闭门不出，妹妹玛格丽特站在门口试图进去安慰玛丽安却无济于事，于是，转身进入另一间房间独自难过，母亲对于威洛比的离开同样困惑不已，生气地摔门而入另一间房间，只剩下爱莲娜独自站在楼梯处黯然伤神，孤独无助。

在这一叙事段落中，四个人物均因威洛比的离开而产生情感上的波动与连结。如，紧闭的三扇门将画面空间阻隔为屋里屋外两个空间，玛丽安、玛格丽特、母亲均在屋里伤心、难过，爱莲娜则置于屋外空间独自彷徨无措，紧闭的门虽然阻隔了人物间的直接交流与沟通，但却拉近了家人之间的心理距离。