影片中两类传统道德的离散者借用人物表达什么主题

漂泊的“恶女”

通常意义上孤儿是指失去父母的儿童或弃婴，由于原生家庭不完整，孤儿往往被认为是可怜、悲惨与不幸的。韩国犯罪电影里存在一批带有孤儿属性的女性角色，她们遭到排斥与控制，但同时向往幸福与自由，表现出主动与被动共存的二元性。

1999年《爱的肢解》中金素荣自小被亲生父亲凌辱，致使她内心滋生出对男性的仇恨，随后对历任男友展开残忍杀戮。

电影将女主人公塑造成“孤儿”，突出冷漠但同时渴望家庭归属感的特质，女性角色的悲剧性被归结为她们矛盾的内心，此类女性在韩国犯罪电影中屡见不鲜。

《中国城》的一零和《恶女》的金淑姬都是在黑社会组织内生存的孤儿。

一零自小被抛弃，后被坏警察绑架并转手卖给在中国城从事偷渡中介和贷款业务的老板。被称为“妈妈”的老板把孩子们培养成杀手，命令孩子们催债或者贩卖欠债人的器官。

《恶女》中朝鲜族的淑姬小时候目睹父亲被黑社会组织杀害，她被杀手组织带走后同样被培养成杀手，后来被招募进韩国国家秘密组织。一零与金淑姬的童年是悲惨的，并且在毫无保障的地下社会中成长，她们必须服从适者生存的竞争原则。

一零毫无感情的眼神和淑姬在训练中不切断绑在脚腕上的绳索说明她们对于组织没有归属感，甚至逐渐失去生活的希望。

后来一零遇到单纯的男孩锡贤，金淑姬与贤秀修成正果，男人的出现填补了两个女性孤独的内心。但由于组织认定她们有越界的危险性，便有预谋地杀害锡贤与贤秀，这导致一零和金淑姬对组织展开疯狂报复。

这两部影片围绕女性为男性牺牲者复仇的叙事形态所展开，在一定程度上颠覆韩国犯罪电影公式化的性别秩序，然而同为复仇题材，男性与女性的复仇体验截然相反。

《被破坏的男人》《看到恶魔》等作品中一开篇便向观众介绍正邪对立的角色，男性主人公复仇目标明确，并且罪犯通常被刻画为有危害社会的可能性。

男性主人公面对的问题是如何终结犯罪，通过复仇行为成功弥补主体性缺失，得到精神满足。

相反，《中国城》《恶女》中女性身陷地下社会中，对自己的社会身份表现出强烈不满，希望通过建立正常的亲密关系而寻找自我。

女性对抗的是破坏自己家庭归属感的对象，影片往往在末尾揭露罪恶的始作俑者，而这些人也恰恰是女主人公渴望守护的亲人。

例如杀害一零心仪男孩的凶手正是她的“妈妈”，金淑姬前夫一手导致她父亲、孩子与丈夫惨死。女性角色矛盾的情绪在知晓真凶之后达到高潮，亲人的背叛不可避免地导致女性角色失去自控能力，为了复仇付出更严酷的代价。

金淑姬成功手刃前夫忠尚，围绕她身上的所有亲密关系都不复存在，最终她带着疯狂的微笑生存下来。此类影片中女性往往具有双重名字，《美玉》中残忍的罗贤贞也是美丽的妈妈美玉、《恶女》中金淑姬也是组建新家庭的蔡妍秀、朴仁爱也是《姐姐》中的“姐姐”。

电影中女性隐藏自己的过去，这些被隐藏的名字强调她们作为母亲或姐妹的身份，被突出的名字是她们在男性世界中生存的代号。

由于双重生活和身份带来强烈割裂感，她们既要表现出作为复仇者或杀手的阳刚之气，又要符合传统观念对女性气质的要求。

因此虽然这些电影尝试多元地描绘女性形象，但女性依旧被限制在传统道德和性别歧视的叙述中。

暴力而伟大的韩国母亲

韩国最大面额纸币是2009年发行的五万韩元纸币，这是第一张印有女性肖像的钞票，主人公申师任堂是朝鲜历史上著名画家和诗人，她婚后育有七个儿女，为抚养儿女付出了常人所莫及的心血，因而被称为“伟大的韩国母亲”。

在韩国电影中母亲角色主要出现在家庭电影中，影片着重表现她们如何无私地为家庭牺牲的感人故事，母亲形象被浪漫化地处理为高尚妇德的象征。

2005年朴赞郁执导的《亲切的金子》首次以冷漠暴力的罪犯金子一改母亲形象温柔贤惠的固定模式，奉俊昊的《母亲》（2009)、元新渊的《七天》（2007）、金容汉的《妈妈别哭》（2012）等影片逐渐使母亲形象陆续适应原本陌生的领域——犯罪电影。

这些电影的叙事结构高度模式化，即主人公的孩子被绑架、虐待或受到威胁，母亲拼命拯救孩子或为孩子报仇。

例如《七天》（2007）中女主角刘智妍的女儿遭遇绑架，她被绑匪要求为一个罪犯辩护并取得成功。绑匪同样是一名母亲，她希望能以自己的方式惩罚罪犯。

两位母亲都因现存社会制度与法律体系无法保障自已以及子女的权益从而形成极端情绪，这几乎概括了韩国犯罪电影中复仇母亲的犯罪动机。

在犯罪过程中，母性的力量足以超越甚至威胁法律和秩序，母亲表现出来的冷静与残忍一定程度上与传统母亲形象大相径庭，影片通过对母亲形象的陌生化处理，使女性角色带给观众怜悯与不安的新体验。

韩国犯罪电影在以同情的方式塑造着诸多坚韧母亲的同时，也对男性化社会进行强烈谴责，这一点在《母亲》中尤为明显。

从逮捕并强迫道俊认罪的警察到拒绝与母亲讨论案件的律师，法律和秩序均以男性形象视觉化呈现，他们手握权力但对都母亲采取强硬、无视甚至排斥的态度。

律师把母亲叫到歌厅，给了母亲一杯烧啤，并强硬地建议道俊认罪，要求他在精神病医院内一边接受治疗一边服刑。

之后律师醉醺醺地向惠子介绍担任精神病院院长和担任检察官的朋友，他们都醉得不省人事。镜头中母亲只占据底部角落的小部分，她被当作法律的门外汉孤立在外。

画面大部分都被墙的背景所淹没，深蓝色背景墙上精致的图案隐喻着母亲此刻冷静却复杂的内心，她正在这个男性世界中逐渐溺水，而代表法律与正义的男人们对惠子既不关心又不想负责。

与作为受害者的女性不同，作为母亲的女性角色成功保留住下个人身份。

《七天》中刘智妍是在法庭上屡战屡胜的金牌律师，另一位母亲是首尔某大学知名教授，《美玉》中罗美玉是犯罪集团头目的秘书和杀手，《母亲》的惠子依靠非法针灸换取微薄的收入。

但同时，影片更为强调这些女性的母亲身份，她们的性格与行为被框定在“母亲”的限制下。

《七天》中刘智妍在回忆女儿时，她因把事业置于家庭生活之上产生强烈负罪感，比如因为周末加班只能让女儿独自吃饭，没有像其他“好”母亲那样带女儿去游乐园。

《母亲》中惠子教会儿子如何保护自己，但却导致儿子成为罪犯，惠子将儿子的错误怪罪在自己身上，因此为了忘记痛苦从而自我针灸，通过跳舞掩饰悲伤。

影片中父亲形象共同缺失的前提使得母亲必须承担起保护家庭的责任，因此以母亲形象主导的犯罪片反复将悲剧归因于单亲家庭中母亲在家庭角色上的失职，她们行为与心理的变化紧紧围绕孩子的状态所体现。

这些电影间接地指责韩国社会中单身的职业母亲无法同时养育孩子并努力保住事业，指导女性必须优先考虑母性，以免导致孩子成为更容易被伤害的对象。

总之，母亲形象的介入打破了以男性主人公-女性受害者-男性敌对者为主的韩国犯罪电影传统叙事格局，女性角色作为主导故事的主体登场，摆脱固有的被动性并拥有解决问题的能力。

母亲形象传递出女性在犯罪电影舞台上具有丰富可塑性的讯号，并以性别视角对韩国男性社会进行强烈批判。

此外，这些影片依旧无法脱离以男性视角描绘女性形象的局限性，韩国犯罪电影中具备完整人格与主观能动性的女性多具有母亲的身份，母亲形象概括出韩国现代社会中男性对母亲的复杂要求——既要符合牺牲的传统原则，同时又具备无情的能力。

影片对复仇母亲的态度同样契合男性的观影需求——既歌颂母爱的伟大，又否认柔弱的母亲具备独当一面的能力。

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