两极镜头电影中的运用「在影视作品中两极镜头如何最大效果的营造视觉节奏」

两极镜头在影视作品中出现的伊始，得益于特写镜头的诞生。

在最初，屏幕中的演员往往以全身都占满了银幕的形象出现，而在特写镜头诞生后，既可以用远景镜头表现画面人物与环境的整体效果，又可以利用特写镜头表现画面细节。

大卫·格里菲斯的经典剪辑和景别意识

在大卫格里菲斯创造性地将特写镜头与全景镜头切换引入电影镜头的拍摄之前，电影保持着演员全身入镜的的固定景别，遵循“场景为单位”。

这类景别强调人物与空间的整体关系，画面中包含的信息量多，营造了舞台化的时空观念，但缺点是缺乏景别的切换，导致画面的视觉效果呈现较为单调，对影片的细节刻画和人物面部表情和内心感情的表达不充分。

格里菲斯率先尝试了将景别的切换和特写镜头的使用加入到电影的叙事之中。当然，他在这方面的探索历经了很长的时间。

首先是在1908年的影片《纸醉金迷》中，格里菲斯意识到通篇的远景镜头在表现人物心理活动时的局限性，于是他尝试将摄影机推进演员的面部，演员的面部表情和动作关系被放大，观众的眼睛和演员之间的距离被拉近。

这种景别的放大能比传统的远景能更好的反映演员的内心世界和情感色彩。

这一次的尝试使得格里菲斯认识到可以通过景别的切换和特写镜头的使用让观众更加全面清晰地看到演员的面部表情和画面细节。

之后在1914年的影片《复仇之心》中，格里菲斯不但使用了特写镜头来表现画面的细节而且运用了两极镜头，还利用特写和远景之间的画面冲击力来制造影片的戏剧效果。

可以看出格里菲斯已经改变了以全景式镜头贯穿全片的传统，在之前的电影中都是一个全景镜头便是一个段落的全部，而现在格里菲斯加入了特写的切换。

在开篇的全景中，站立的大人、婴儿躺在婴儿床里，下一个镜头切换到婴儿的近景，可见此处格里菲斯在分镜头意识中将特写式镜头和全景式镜头组接共同构成一个场景的时空。

在《复仇之心》里，两极镜头还被用来制造戏剧化的主题效果。在“谋杀和对峙”这一段里格里菲斯以近景表现男主角近乎诡异的表情和反常的带有危险性的肢体语言，对男主角近距离的刻画加上频繁的镜头切换，营造出一种焦躁不安的情绪。

且格里菲斯以近景展现了很多看似与情节无关但带有隐喻性的事物：蜘蛛网、咆哮的狼，都透露着男主角癫狂无比的内心。

男主角逃窜到野外的小屋里，格里菲斯以近景镜头表现他慌乱的神情，紧接着用远景镜头表现他的主观视点。在这个段落里，近景和远景两种镜头的频繁切换营造了紧张刺激的情节气氛，也起到了压缩空间的效果。

镜头在男主角拿着枪瞄准的动作和一群人正在抓捕他之间反复交替，且镜头持续的时间越来越短，节奏越来越快，同一时间不同地点发生的事被交叉剪辑到了一起，这在后世被称为格里菲斯的“最后一分钟营救”。

虽然交叉蒙太奇、平行蒙太奇等手法在格里菲斯之前就已经有不少导演尝试过，但格里菲斯不同的是，改变了之前全景式镜头的拍摄，尝试了更多的景别加入。

他发现了两极镜头在能带来更加快速的节奏氛围，将摄影机推进演员的面部，不仅可以使观众更多地关注到演员的面部表情，更能制造出戏剧效果，暗示影片的主题。

远景和特写天然的景别差距能加剧这种戏剧效果的表现。在如今的电影工业体系中，形成了"经典剪辑"。

“经典剪辑”采用的叙事方式便是首先用全景展示人物与环境的全貌，然后用中近景交代人物的动作，接着用特写表现细节，最后再切回远景。

爱森斯坦的蒙太奇观念

爱森斯坦所创造出来的理性蒙太奇将两极镜头在影片中的作用从格里菲斯的叙事功能上升到了传递主题思想观念的功能。

如果说格里菲斯更强调用单个的近景和远景镜头去传递内容，而爱森斯坦则更看重两极镜头之间的组合。他认为电影镜头的组接并不是简单的单个镜头相加，导演可以将不同景别的镜头合在一起从而产生更丰富的意义。

1925年上映的《战舰波将金号》中的第四篇章“敖德萨阶梯”运用了大量的两极镜头来表现了两种冲突。

第一种冲突是镜头的外部冲突，以广阔的远景表现慌乱逃窜的人群，同时转切向近景和特写表现人物之间的动作关系，这是常规的电影时空的塑造，通过两种景别的切换展现了两种不同的信息。

第二种冲突是镜头的内部冲突，长长的台阶上奔跑的人群、士兵朝着人群开枪、中枪倒下的人群，这些镜头从内容上来说没有对比性，但是两极镜头的堆积和不停的镜头切换，将情绪推向了高潮，形成了镜头的内部冲突。

短短六分钟有上百个镜头，这些带有强烈感染性的镜头被加以组合，展现了人物与人物、人物与环境之间的矛盾，真实地再现了紧张慌乱的残杀场面。

格里菲斯和爱森斯坦电影中两极镜头的运用都是高度电影化的，他们都通过呈现物质的现实，以达到揭示更深层次的主题。格里菲斯通过单个的特写或者远景镜头引导观众进入人物性格与情节发展的逻辑。

爱森斯坦电影中的两极镜头是镜头之间的相加，相同内容和调性的特写与远景镜头逐渐累积，观众从一开始就被代入情绪，只不过这种情绪须得在气氛最高峰处才会被点燃。

但是爱森斯坦这种高频率的剪辑，即理性蒙太奇的运用，以急速的节奏表达情绪的释放，通过冲突形成新的隐喻效果，观众成为了被动的接收对象。

蒙太奇这一幻梦的织就过程赋予了镜头更深层次暗示的意味，所宣泄出来的东西也远超镜头本身内容的意义。格里菲斯与爱森斯坦所运用两极镜头的方式不同，但在指引观众见识电影魔力的目的上，殊途同归。

两极镜头在现代的发展趋势

随着视听语言的发展，两极镜头的概念在现代也逐渐分化出两种概念，它们既彼此包含，又彼此区分。第一种概念的含义是根据两极镜头的造型功能而提出的。

两极镜头中的两极既代表着镜头景别的最大和最小，也可代表镜头焦距的最长与最短，焦距的概念较为复杂，分为固定焦距镜头中的长焦距镜头和短焦距镜头和变焦距镜头中的最长焦距和最短焦距。

在第一种概念中，两极镜头被分为两种单个的造型手段去使用。一是镜头的特写和长焦。虽然它们分属不同类型的摄影造型范畴：景别和焦距。

但它们作为两极镜头中的“一极”，从画面效果上来看，特写镜头和长焦镜头都能够突出细节、强化内容，都致力于帮助观众抓住画面重点。

特写是摄影机进一步靠近拍摄主体，使画面出现事物最有价值的细部，长焦是通过调节摄影机的焦距，压缩画面的纵向空间，从而让画面拍摄重点的形象更加饱满。

二是镜头的远景和广角。它们作为“另一极”，也具有着较为相似的功能和作用，远景是景别中视距最远的镜头，因此能便表现出最大的空间范围和视野，给予观众较宽广的视觉冲击和画面感受。

广角镜头因其视角宽广、景深大，所以能将最多的景物拍摄进画面。

第二种概念的提出是从两极镜头的节奏塑造功能为出发点的。将两极镜头看作是一种利用景别和焦距上的大跨度镜头营造视觉节奏和视觉冲击力的镜头组接方式。

随着蒙太奇的出现，不同镜头组接之间可以产生不同的意义。而两极镜头的最大的意义便是视觉节奏的营造，在大多数影片内，两极镜头承担着重要的节奏变化的功能。

在一般情况下，景别越大的镜头，所持续时间越长，反之则越短，当景别小的镜头和景别大的镜头组接在一起的时候，即两极镜头，就形成了强烈对比感受的节奏感。