壁纸狂魔歌单圣手他还有多少惊喜是朕不知道的

像所有艺术的万神殿一样，它总是呈现一个金字塔结构。

新海诚作为近年日本动画电影最稳定、最成功的代表，正一步步向塔尖方向前进。

从《星之声》(2002)到[铃芽之旅](2022)，正好20年。

在拍什么，怎么拍，为什么这么拍的经典三问中，新海诚完成了从文艺青年到文艺导演的进化。

这种新境界并没有稳固，但导演的确不再是仅仅贡献美丽壁纸的原画师了。

这个世界不只蓝绿

如果从海报总结新海诚的色彩，或许是一件非常简单的事：蓝与绿就是它色彩的主宰。

二者都是自然的延伸——天空与大地。

也因两种色彩的基础属性，以及在电影中被大块应用，似乎是新海诚的底色。

壁纸级的画面由此孕育而生。不过，这个壁纸级需要进一步的拆解。

动画电影是更具作者性的媒介。

在真人电影中，摄影、艺指、剪辑等技术部门固然要全力服务于导演的拍摄，但他们个人的趣味与技术偏好，往往会全面渗透在画面之中。

于是，彼此的磨合显得尤为重要，这将决定电影视听语言的一统。

而在日本动画电影里，肩负导演身份几乎同时意味着原画，特别是分镜的最终创作与决策。

特别是后者，它整合了真人电影的摄影与剪辑，也让两者的进一步分工变得困难。

当然，任何电影依然是一个团队创作，但在动画电影里，责任的分配会全面向导演倾斜。

如果它好，未必是一人之功，如果它坏，监督首当其冲。

而且，像宫崎骏、高畑勋这样的大师，往往还要借力经典和海外文学——比如《哈尔的移动城堡》《竹取物语》。

与之差不多同辈的其它日本动画英杰，比如汤浅政明、细田守等，也都有自己的“故事外援”。

而新海诚，承揽了他全部作品的编剧工作。

这种编导一体在真人电影领域也不少见，但在日本动画电影里，绝对算得上独树一帜，加上技术层面的责任在肩，导演与作品的关系，自然有了更深的羁绊。

这种拦责，在很长时间里，都制造着画面与情节、主题的“平行”，分化了其电影作品的反响。

而新海诚在过去20年里，通过一部又一部的坚持创作，似乎在努力克服这种平行感。

直到[铃芽之旅]，对于新海诚自己而言，算是有了阶段性成果，平行终于接近了平衡。

这色彩之外的闲篇，是为了将“壁纸式画面”纳入他的美学之中。

你一次两次是技巧，十年二十年就是风格了。

早在2002年的《星之声》，除了那些相对笨拙的CG应用，画面被天空占据大半，并被某种元素分割，下方则是我们的主人公这种结构，就已经完全成型。

那不是完全的蓝，而是近于黑。

那也不是完全的红，而是近乎棕。

色调的深度与主题的压抑相呼应——不过剧本里的台词就是另一回事了。

[言叶之庭]则是绿的巅峰，压缩的时长似乎让新海诚把更多的精力投注在挑战画面上，反复出现的水边垂叶，简直是光的魔术；

[秒速五厘米]的海报似乎还是蓝，但片中的主调其实是灰白，无论是前半段的雪，还是后半段灰蒙蒙的天空，都与影片的阴郁氛围相一致。

在灾难三部曲中，[你的名字。]和[铃芽之旅]的蓝绿是相对明亮、柔和的，[天气之子]在整体上显得“冷森森的”。

而白，则通过云的形态，成为调剂天空与人心的元素。

动之奥义

支撑起这种“画”之美的，是“动”之奥义。

在动画中，分镜不是指引性的工具，它就是一切，没有所谓额外的东西，必须是提前设想到，完成的，这是动画的桎梏，也是动画的自由。

所有动起来的，都已经静静存在于分镜之中。

它决定了角色如何行动，它决定了前景有何种景物。而这，也决定了导演的技术风格。

他的景观大于人物，这是导致其壁纸风评的主因。

的确，当你把“视点”对准天空，那种上下关系，让人不可能不变得渺小。

除了这种比较容易辨识的挤压，新海诚其实还喜欢包裹人物。

在[云之彼端，约定的地方]中，有一个泽渡佐由理与藤泽走近的段落。

新海诚远远地“看着”两人，前景里的草不可思议的巨大，占据了横向画面的1/2，而站台的水平线也不可思议的高，又抢去了纵向画面的2/3，

我们的主人公，在小小的一个块状区域里以轮廓状彼此靠近，在快要接近的时候，新海诚又给了泽渡一个双脚小跳的附加动作，

两人嘴里说的是社团日常，心里面的那点情愫，在那小块画面里，浓得化不开。

类似的处理，对于一部真人电影，都是最简单的操作，如果遇上爱琢磨的演员，即使镜头离的再远，也可能通过一些附加的动作，传达出类似的情感。

但在动画里，有就是有，有既是出于一人的设计。

导演的思考决定了画面的信息量，于是，除了颜色，新海诚也会调动一切元素，最典型的就是风、雪、雨。

风就不必多说了，雪在新海诚的电影，往往是致郁的象征，[秒速五厘米]里令人绝望的异地恋几乎都飘在雪点里。

而雨，则是新海诚的“神明”。只因水无常形，可长可短，可密可稀，可宏大如九天垂临([天气之子])，可细微如伞头点洼([言叶之庭])。

这一切都围绕着对动画信息量不足的弥补。

这是所有动画导演都要面对的问题。

有人会选择在画面上做减法，比如汤浅政明(他会在其他方面，把它补回来)，而新海诚选择做加法，乃至乘法。

这就进入新海诚的空镜头世界。

空镜头，在很多真人电影里的效果接近留白，是为了留下想象的空间，暧昧的领域，以及实现转场的基本功能。

而在新海诚的动画里，顺着加法的逻辑，它是填满。

一个日常的水槽，一张普通的桌面，它越是接近真实的日常生活，就意味着画师海量的工作。

有趣的是，这些日常性画面在偏向幻想的背景中，提供了一种如今比较流行的“低科技未来”设计。

不同于把生活全面幻想化，新海诚往往只给科幻打开一扇窗，比如[云之彼端]的通天柱，亦或是[你的名字。]神秘的时空穿越、身体互换。

还有一个物件不得不提，就是火车，不同形态的火车，以及围绕火车形成的工业生态。

哪怕是机甲作战的《星之声》，前半部分各种火车画面都在抢戏。

而[你的名字。]里对行车厢里的彼此看见，也是除了尾声台阶重逢之外，最经典的时刻之一。

不过，要选择火车、空镜与浪漫的完美段落，或许还得是[云之彼端]。

新海诚用一个奇怪的高角度，从轨交的行李箱位置“望向”男女主角，通过车厢顶部光点的移动来表现车辆的移动。

两人闲话着，突然陷入沉默，这种静默像是一个休止符，意味着这次相聚即将结束。

之后空镜接管了画面，先是两个光照画面，然后镜头转到车底，光影以块状划过，并“照亮”座位，新海诚用这种方式表现火车速度与时间飞逝，反过来展现两人相聚的时光如此短暂。

而在[秒速五厘米]里，远野不断被延长的火车之旅，也是用距离、时长反衬异地恋的惆怅。

废墟

“废墟”是被湮灭的日常，它在现代文明语境中的意义始终处于放大的过程中。因为这种湮灭并不彻底。

往昔，一场大火、一场地震，稍大一点的自然灾害就将日常中的人及其载体消灭，而现代文明的建筑超越时光，即便被茵茵绿草覆盖，那些建筑的形状，依然顽强地嵌入到自然之中，成为证明此处有过许多人生的遗迹。

因此，在[铃芽之旅]中，新海诚笔下的废墟，拥有了超越以往的叙事意义。

它不仅仅是舞台，也是一种凝聚的象征，让影片想要传达的情感，拥有了除了怪物、人形、人声之外的“实体”。

最特别的废墟叙事，来自[天气之子]。

作为都市的东京，便是日常汇聚之所，这里嘈杂、喧嚣。作为都市人，在这样的日常中，同样时常感受到一种负面的情绪。

这种情绪本身就带有毁灭的因子，只是它总是被限定在胡思乱想的领域。

对于[天气之子]中的森岛帆高这个外来者而言，东京更是“太可怕了”！

在做出选择蓝天，选择阳菜的决定之前，他不断感受到这座都市本身释放的恶意，而从一个免费汉堡开始，是阳菜最早给予他善意。

对于他这种耿直、单纯、年轻，又有点粗鲁、叛逆的外乡人，那些宏大的价值不在他的思维之中，并没有背离角色的性格区间。

这种少年心性的世界毁灭吧，跟邪恶无关，它更接近一种走极端的叛逆，和带着黑暗气息的厌世。

在二次元的世界，与这种情绪和思维对冲的，就是爱情。

在电影里，那座废弃建筑中，兀然伫立着一个“鸟居”，这个独特的场景正呼应了上述那种二次元的对立。

此处的废墟回归了本来的意义，成为一个弃之又何妨的所在，而那道“鸟居”之中，则保存着对于帆高而言，值得保存的记忆。

所以，新海诚早在两人最初亮相、开始了解的时候，就为东京变成“水”废墟，埋下了伏笔。

这种“废墟”与“神之门”的结合，也侧证了[天气之子]与[铃芽之旅]，同属灾难三部曲。

而在[你的名字。]中，宫水神社圈定的领域(幽世)，也就是山顶的大圆坑，则是另一个极致。

在这里，日常同样被湮灭的，但废墟无法作为实体在此驻留，作为神与人间的“信号区”，被各种复杂、神秘的仪式包裹，用这种神性隔绝人类日常的闯入。

那些被选中的人，跟[天气之子]的晴女一样，负担着超越着个体的责任。

在这类人身上，凝结出绳啊、酒啊之类的文化产物。

今天，这些产物具有更浓郁的商业属性，[你的名字。]里三叶的时代并不久远，但她负担的祭祀传统，却极其古老。

它引领我们回到那个废墟不可留的年代，面对不可捉摸的“神/自然/彗星”之力，这些酒与绳，变成了微小的“废墟残留物”。

由此，记忆附着其上，成为我们理解立花泷饮酒回溯旧时光的基础。

如此转上一圈，我们再次回到[铃芽之旅]的世界。

新海诚在这一部中，借助记忆与废墟的结合，实现了废墟的二元并存，它既是承载美好的场所，也是孕养灾厄的渊薮。

让废墟美学前所未有的饱满、丰富。

文艺但并不小清新

大部分新海诚作品，在题材大方向上，爱情都是推动故事发展的主要动力。

再结合他标志性的画面表现力和角色关系设定，说他文艺是一点问题都没有的。

不过，如果由此就觉得新海诚是那种小清新导演，并不准确。

樋口真嗣动画里的男男女女，是烟火气的，充满了各种欲望，进一步则是各种性格缺陷，这并非贬义，这种缺陷是他幻想作品中的现实主义的基石。

而宫崎骏，则是极致的纯洁。

他笔下的女性角色，永远处于蜕变前，被弱化的性别与最纯粹的理想主义凝练在那些“女孩”身上。

而新海诚，在他们的中间地带。

在所以常见的性隐喻中，脚/足都处于特殊的位置。

在进化层面，我们比较熟悉“手”的意义，而直立行走这一点，居于从属地位——解放了双手。

但是换个角度说，直立才是进化成人的第一步，而这一步不仅仅是功能性的行走，更是彻底改变了人类看待自身的美学意识，高大这个词与直立联结才有特殊的意义。

另一方面，脚/足也是最暴露的隐私部位。

围绕包裹它，展示它，形成了一整套制鞋美学。

对于只看海报、剧照、以及剧情梗概的观众，[言叶之庭]的美可能在于画面、颜色、《万叶集》的诗句，但只要你看过，就会闻到那扑面而来的情欲。

如果说，洗头通过与头皮、头发的接触，实现的是一种精神性的触摸(所有带有按摩性质的触碰都有一种放松心神的功效)，那么与脚的触碰则拥有更纯粹的官能性。

导演似乎还怕观众会觉得这种想法穿凿附会，便直接把“人啊，反正多多少少都有点不正常”写进台词里。

在这一刻，新海诚被昆汀灵魂附体。

如果只是[言叶之庭]一部，或许还是孤例。

那么，[你的名字。]从脚部往上滑移的镜头；

[天气之子]中阳菜展现自己“晴女圣体”时，落在轻抚足面的镜头；

以及[铃芽之旅]中，铃芽洗浴换装时，在足间的停留，都“足”以说明点什么了。

更不用说，片中还有一段铃芽穿着学生袜，踩在小板凳上的画面，那可不是一块木头，而是草太的“脸”啊！

往深了说，这是日本二次元文化中自带的“变态”属性。

跳出这个范畴，对于任何创作者，都不太可能完全隐藏自己的趣味偏好。

这种趣味本身其实没什么善恶黑白可言，只是在创作面向公众的作品时，会因受众、文化、以及社会思潮，得到不同的反馈。

本文提及这一点，主要是要强调，不要被部分特点鲜明的画面，蒙蔽了更完整的接纳与判断，对于任何一个值得去了解、理解的导演，都是如此。

有了“足”这个点，新海诚电影里明显的“御姐情结”，反倒因为过于普遍，无需强调。

只要举出[言叶之庭]里花泽香菜的雪野百香里，[你的名字。]里长泽雅美的奥寺，[天气之子]里本田翼的须贺夏美，不管电影里的角色喜爱不喜爱，反正新海诚肯定是爱了。

新海诚另一种不清新则与一种中二的执拗相连。

这也是二次元特别容易滋养出的特点。

[天气之子]里主角的选择没有超出角色的个性，但这种选择的确会在电影之外，造成价值激辩。

早在[你的名字。]里，他就借泷之口，说了句“搞不好，哪天东京就毁灭了”，而在本片，他借角色直言“世界早已失控了”，以此为帆高辩解。

这不见得是导演在挑衅观众，而是他真的相信这种选择的合理性。

我们曾经说过浪漫爱情的内在逻辑与三观论观众是不可调和的，新海诚的创作代表着一种极致浪漫。

灾难三部曲中的三次“圆满”，其实在新海诚以往的作品里并不常见。

从爱的遗憾和无奈，到爱的丰盈与救赎，即便导演还是那个3000万人中倍感孤独之人，他已经在自己的创作中，更多考虑平衡了自己的表达与公众的心理诉求，[天气之子]，算是他最执着的一次。