经典恐怖电影配乐「经典恐怖片配乐」

《沉默的羔羊》

本片是米高梅公司倒闭之前的最后一部电影，也是获得奥斯卡最佳影片的惊悚类电影。在本片以及其他诸如本片的电影中，如《七宗罪》，《汉尼拔》等，在音乐表现上，均加入了大量古典音乐。沉默的羔羊中，主角汉尼拔最爱的音乐是巴赫的《哥德堡变奏曲》，在《七宗罪》中出现了巴赫的《G弦上的咏叹调》，使得角色人格更加丰满。高智商的犯罪分子，一般均有着异于常人的敏锐观察力以及独特的生活品味，而这些古典乐经典在塑造角色上就显得更加的立体，甚至更加的人性，电影故事就更加真实可靠，而音乐的神秘气质，宗教色彩又对角色赋予了神格，让他们非同凡人，天赋异禀，在神人之间摆渡让此类电影更富有悬念感，神秘感，更层次化了电影的叙事。对于一部优秀的电影，它一定有着优秀的音乐，这种优秀不是好听或者不好听，而是深入故事核心对其本质进行诠释。在电影《发条橙》中，选用了贝多芬第九交响曲之《欢乐颂》一章，欢乐颂编制宏伟，气宇强悍，有着浓烈的宗教仪式感，庄重，深厚。但当该曲出现在电影发条橙中，则更多的展现的是荒诞色彩，在严肃的音乐肌理之下演绎的却是人类失格后的纹丝丑态：乖戾，偏离原始蒙昧的纯碎，代之以复杂机械的政治信仰。圣洁与肮脏对立，音乐与剧情相形之下的巨大落差，给人以足够的荒诞感，表达了对现实的深痛鞭笞！其所带给观众的震撼是不言而喻的。

《午夜凶铃》

午夜凶铃是日本恐怖片中的代表作品，配乐由日本著名音乐人川井宪次完成，国内最熟知的由其配乐的作品则是徐克导演的电影《七剑》。除了为恐怖片配乐外，川井宪次也参与了大量日本动漫的配乐。不同于《鬼来电》音乐的琐碎片段，午夜凶铃的配乐是恐怖片配乐的典范之作，它不拘泥于一惊一乍的动态表演，音乐场景更为宽阔，立意在故事之上，而非情景剧式的刻意斧凿。恐怖片的配乐需要和镜头平行，音乐需要敏锐的贴合镜头语言。因是如此，大多数恐怖片配乐显得套路，音乐完全沦落为电影的佐料，而午夜凶铃的音乐则做到了对影片整体情绪的展示。这也因于本片有一个优质的故事，通过好的故事来挖掘人类心理潜伏的恐惧感，而不是用一惊一乍的镜头来满足单纯的感官体验，这也就保证了作曲家能够不完全受剪辑，节奏，气氛的左右，可以有更自由的创作空间，能够深入故事核心创作音乐，而不流于皮表故弄玄虚。当然，在国内，因环境特殊，我们还没有能拿得出手的恐怖片，高质量的配乐必须出于成熟的电影类型机制，配乐是类型创作的一个硬件，如果我们没有自己的恐怖片，也就意味着没有这方面的配乐专家，更无法做到衍生。

《驱魔人》

这是一部拍摄于1973年的经典恐怖片，讲述一个女孩被恶魔附体，神父为之不懈驱魔，最终拯救了女孩的故事。故事开始在一个伊拉克的考古挖掘现场，此处的音乐主题《伊拉克》实际上是穆斯林礼拜之前的“唤礼”，国内穆斯林称之为邦克。在这里不止是一个地域符号，而更多的则为渲染出浓厚的宗教气氛，开篇音乐的诡秘气息是本片的定调。本片的配乐云集了诸多音乐艺术家，因此配乐显得华丽多彩，这是一部典型的重场景，重情节的恐怖片，因而情节类音乐尤为丰富。但这些音乐并没有开篇的宗教仪式感，音乐感上大多显得参差凌乱，嘈嘈切切，细碎而毫无结构，音乐的碎片化处理使得电影的画面更加的斑驳鬼魅，音符密集，音乐细节与无孔不入，在最短促的画面中镶嵌了最多的音乐语言，既是在画面留白的情况之下，仍旧以音乐持续着情绪，最大程度的保证了惊悚味道。因本片选用了诸多艺术家的作品，音乐在主题表现上并不完整，但却保证单曲音乐的高完成度，抛开电影，该片的音乐可谓异彩纷呈，尤其是单曲tubular bells，是一首非常动人的音乐，选自于麦克·欧菲尔德专辑《管钟》，是一张著名的器乐类专辑，在后来的美剧《驱魔人》中，这一音乐再次被引用。

《人食人实录》

本片出品于1980年，影片讲述了三男一女组成的摄制小组以探访考察原始土著文明的名义深入原始丛林，却肆意挑衅屠杀土著，寻求快感，最终被土著人杀死的故事，影片映像画面血腥野蛮，但突出的主题却尤为深刻，即现代文明的骄傲自负对原始部落的荼毒伤害。影片立意严峻，内涵纯粹直接，反省的意味浓厚。本片的配乐由意大利著名爵士音乐家拉兹奥特拉尼创作，影片的配乐是诸多恐怖片配乐中立意最高明的一部，如果抛开电影去听本片的配乐，音乐显然是爱情诗一般的，情趣盎然，又柔曼动人。作曲家在接受专访时说，他认同这部电影，爵士的语言是自由体诗的，当把柔美的音乐赋予暴力血腥，这种情爱的语言对照在影片中的大尺度场景，则多了戏谑式的华美。人类的文明应当是被调侃的，与原始的野蛮相较，现代人的野蛮的外延其实更广。这是音乐的姿态。主题音乐《人食人部落》虽然动人，实则更多的是悲怆。另一个情节主题音乐《love with fun》出现在电影中肆意交配的场景中，意在文明与野蛮的交互，灵与肉的分离，这种爱，更多的是趣，即人性的恶趣味。Love with fun 是在主题音乐的主旋律音乐背景中内置了调侃的电子打击乐，音乐符号象征着爱与趣，不仅配合了影片叙事，更在音乐语言上表现出了作曲家的思维。

《电锯惊魂》

电锯惊魂的经典在于它塑造了电影史上最令人难忘的恐怖形象，这是华裔导演詹姆斯温的处女作，历经一番周折终于搬上了大荧幕，主创们都是电影新人，因此本片在各个方面都显得亢奋，尤其是配乐。为影片创作的配乐的是名不见经传的音乐小生，曾为诸多摇滚乐队制作混音，这让他积累了丰富的摇滚经验，本片的配乐不止是摇滚的凛冽速度和炫丽，更有着幽冥的黑暗气息，音乐空间感广阔立体，增强了影片故事的时代感。音乐给这个时代做了最精准的雕饰，摇滚的现代气息增强了影片情节的代入感，时代感。在恐怖片中尝试大量摇滚，也有诸多先例，如约翰卡朋特执导并作曲的《战栗黑洞》。金属音乐冷冰冰的工业气息使得影片情绪更为阴寒。将新音乐，新元素加入到现代电影中，丰富了电影音乐的语汇语境，是电影进步的使然。在西方及日本等诸多恐怖片比较发达的国家，恐怖片的内涵已经进步性的提升到了对社会“阴暗面”的描摹刻画，对大众情绪的反映，这极大的拓展了电影的视角，同时，新音乐的加入也在横向上使得电影中的社会空间更加广阔。

《阴风阵阵》

这是一部意大利恐怖片，讲述一芭蕾舞者自纽约到德国芭蕾舞学校学习舞蹈，所遭遇的恐怖经历，影片摄影独具匠心，高密度色彩浓艳饱满，红绿色主调使得影片画面显得唯美而又阴郁，故事一开篇便在观众心里挖了一座坟，剩下的工作就是将观众一点点埋进去。意大利配乐团体goblin为影片创作了配乐，这是一支专门为意大利恐怖片创作配乐的团队，在配乐方面有着深厚的经验和娴熟的手法，为了渲染出影片中古老肃穆的气氛，goblin将古希腊的古老乐器乐纳入到了音乐中，音乐在纵向上保证了时空的延续。在横向上，则是现代电子音乐的交互，本片的配乐是哥特式摇滚，传递着神秘主义的情绪，以配合影片的邪典气质。哥特式摇滚富有诗歌的写意，又充斥着纠结，矛盾的病态美，与电影画面相辅相成。同影片的色彩一样，配乐一如画面，器乐演绎浓烈，诡异，还有歇斯底里的人声，器乐的变声走音，电子合成器的冰冷乐感，这样的哥特式音乐，使听着即可窥看出落英缤纷，又是时时地嗅出了古堡的阴森气味，幽暗蒙昧，令人不寒而栗。

《罗丝玛丽的婴儿》

本片出品于1968年，是罗曼波兰斯基的代表作，也是恐怖片中的典范之作，讲述了执迷的宗教团体将主角罗丝玛丽引入布局，借怀孕的罗丝玛丽的身体孕育魔鬼，最终诞下了撒旦的故事，罗丝玛丽以一己之力量对抗挣扎，单薄无力，母爱的真善美最终臣服于邪典，认可了魔鬼圣婴做自己的孩子。影片涉及宗教，但外延显然更广阔，本片对恐怖的理解挣脱了一般恐怖片的规范套路，而是从一个更社会，更现实的角度切入话题，西方恐怖片的进步性就在于它能够对社会结构的恐怖布局做出诠释。罗丝玛丽的婴儿的叙事和镜头是舒缓沉稳的，没有故作表情的恐怖噱头，这也使得本片的配乐不再受限于诸多转场情节，音乐的完整性得到了足够的发挥，主题音乐的人声吟唱，像是母亲倾诉于襁褓中的婴儿，却更多了一股社会的悲凉，无奈，在母亲的吟唱关怀之下的是一个扭曲的社会结构，是魔鬼的世界，这也使得音乐编制中加入了宗教意味，音乐全方位的诠释出了爱，邪恶，宗教等多种意象，互相交错。在罗丝玛丽入梦与魔鬼交合和情节中，辅以宗教声乐。影片的另一个主题《happy news》是一首动人的单曲，描写了女主在一次次希望与失望中的脆弱，音乐唯美却又单薄，美好的希望稍纵即逝，罗丝玛丽又得面对更深入的布局和谎言，这个充满希望的主题音乐反复出现在影片中，却也被宗教声乐的鬼魅气息完全压制。音乐在本片中对故事线索的描摹精准到位，两种音乐的对峙，即意味着罗丝玛丽与宗教团体的对立，也就是希望与邪魔的较力，而最终希望归入到了邪魔的手中，本片的配乐可助观众更深层次的理解影片的内涵，如影片最后呈现出来的音乐主题《罗丝玛丽的摇篮曲》是将动人的音乐与肆虐鬼魅的音乐交织在了一起，即希望与死亡的混合，这也是我们之所以要谈配乐，深入解析配乐的原因所在，因为音乐对电影的表现不止是感官上的，而是更富有思想性和建设性，是对电影故事的另一种表达。

《灵异第六感》

灵异，给我们打开了另外一扇窗去认识世界，不论认识到的世界是真是幻，首先，这扇窗户应该打开。它可以是人类的情感寄托，也可在更科学的范围内建设我们的世界观。《第六感》是诸多恐怖片中将这一主题与内涵升华得最集中最彻底的一部电影。影片讲述了一位负疚的心理医生麦尔康帮助一位自称能看见鬼的男孩走出心理疾病的故事。这是一部充满温情的影片，已死亡的买尔康，灵魂游曳在人间，余念未尽，一心要完成自己未了的心愿，治疗尽可能多的孩子，争取活的更有意义，一厢情愿的感受着真实世界，最终在男孩的引导下认识到了自己早已死亡。影片的高明之处在于让死者去解释人间，而不只是人看到了鬼的简单视角，我们无法证明鬼是存在的，因为我们无法获得来自阴界的讯息。影片的配乐由詹姆斯纽顿霍华德完成，由其作品有蝙蝠侠系列。本片的配乐没有符号化的表情特征，音乐旋律恬淡舒缓，在音乐主题表达上显然不是传统的装神弄鬼，求诸于映像画面的诡异表现，而是浓烈的人文关怀，音乐中也不乏令人不安的音乐，但显然这种不安不只是突出情节，而是主角买尔康的不安，买尔康在本片中的意义在于以鬼的身份探索人的世界，代替世俗的人去审视灵异，因此，音乐中的不安，可以看作是人类面对恐惧，面对未知世界的不安。音乐逃脱了一惊一乍的音乐特写，而是以更宽广的空间诉诸音乐的表达，即人类情绪的表达。这也基于作曲家本人对这部电影类型认识之清晰，它不是一部恐怖片，而是一部哲学式的电影。

《惊魂记》

这是希区柯克的代表作。这是一部时刻提醒着你下一步就会发生什么的电影，一直引领你看到影片的最后。起初希区柯克并不打算在影片中使用音乐，因为他自信以他的镜头手法就可以让观众屏住呼吸，直到听了伯纳德赫曼的音乐之后才决定启用配乐，女主角在浴室内被杀的错乱镜头配合着伯纳德赫曼的极为片段化的弦乐，视听观感是非常“准确的”。这段情节主题音乐叫做“prelude”，即“序曲”的意思，是影片的音乐主干，在诸多电影配乐中，此类音乐一般也称之为“main title， opening”等，当然大多数时候直接与影片同名。伯纳德赫曼是早期悬疑类，惊悚类，恐怖类型片的配乐大师，他配乐的作品还包括《公民凯恩》，《阴阳魔界》，《迷情记》，《出租车司机》《西北偏北》等，这些都是名作。作为一个早期的电影作曲家，伯纳德赫曼已经对各类型影片的配乐技法了如指掌，不过和大多数那个时候的作曲家一样，伯纳德赫曼的音乐也是以古典，或者管弦乐为主，因为电影配乐史的最初阶段，音乐还并未完全能够与电影水乳交融，一是电影类型没有现在丰富，二是三四十年代的电影在画面上，故事选材上，更适合用古典音乐来表现，有些导演则不用配乐家，而是用现成的古典名作，这是电影配乐初的一般特征。这之后50年代电子音乐实验成功，从而电子音乐在后来的电影中扮演着越来越重要的角色，所以电影的进步与为电影服务的其他艺术门类在整体上是同步的，新的科幻片必须要有电子作为辅助，甚至是主体音乐。伯纳德赫曼是早年类型片配乐的代表人物，尤其《惊魂记》的音乐除了符合电影类型之外，其完整的音乐构架，循序渐行的又起伏的回旋律，层次分明的音乐表情和动态，放在纯音乐作品中也是佳作。