浅析贾樟柯导演的艺术风格「在贾樟柯导演的电影中存在着什么样的叙事风格和叙事方法」

文案|法拉

编辑|法拉历史

贾樟柯是中国最具影响力的电影导演之一，他以独特的叙事风格和解读方式，游走于商业与艺术之间。在他的作品中，真实与存在是深入探究的主题。

贾樟柯的电影作品在当代中国影坛独具价值与特色，其中对于拍摄对象的选择以及对被拍摄对象的认同和关怀，是其他导演难以匹及的。虽然他的作品具有争议性，但恰恰是因为其内在的价值和意义所在。

贾樟柯的电影《小武》通过刻画一个西装革履、在城市的大街小巷中穿梭的小偷形象，与他所处的残破乡镇和斑驳墙面形成了强烈的反差，深刻展现了中国社会中底层人民的生存状态和现实境况。

电影中城镇化元素的展示是叙事的重要元素之一，如路边焦急等待公车的人群、破旧的客车塞满了行李、公车前面供着毛泽东的平安符等，这些元素展现了现实中国的真实面貌。

尽管像汾阳这样的小县城在中国随处可见，但它们依旧是大城市之外的边缘地带，边缘人群依旧没有得到足够的关注和照顾，他们只能像小武一样，在人群的边缘漂泊，茫然无措。通过这种叙事手法，观众深刻感受到了现实中国的残酷和无奈。

同时，电影中还出现了一些意象，如小武手中的卷烟、手中的瓶盖、摇滚歌曲等等，这些意象不仅为电影增添了一些细节和情感元素，也暗示了小武的生活状态和内心世界。

他们生活在中国城镇化的进程中，但却处于被边缘化的地位，他们没有政治权力和经济实力，只能在现实中寻找自己的生存之路。从一个小人物的角度出发，生动地展现了中国社会中底层人民的生存状态和现实境况。

而《站台》则是通过讲述一群人在中国的县城里的生活经历，展现了中国社会中底层人民的生存状态和现实境况。影片中的崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍等人组成了贾氏宇宙城镇元素的群像，同时又通过每一个人的经历反映了这个群体在时代中的遭遇。

这些人在电影中展现出了自卑、自尊、自怜、自恋的情感，以及被自我和社会双重流放的尴尬境地。影片并没有从知识分子在政治生活或者别的重要事件中来体现这些心理和遭遇，而是通过不同的面向展现出来。

钟萍未婚先孕是故事的核心，她和张军一起跟随文工团团长到他插队时工作过的乡卫生所寻找熟人帮忙堕胎。

在阴暗的走廊里，钟萍的哭骂声充满了凄厉和无助，反映出不同思潮之间的冲突和人物观念的碰撞，这也是时代变迁下的一种反映。

此外，电影还展现了乡镇生活的元素，包括文工团被承包给个人，变成了到各地“走穴”的歌舞团，以及小镇青年们追逐流行音乐，穿着喇叭裤等等，这些都是导演对那些潜藏在观众心底深处的群体记忆的修复。

贾樟柯的电影对时代背景和人物家庭的处理是有技巧的，《江湖儿女》刻画了一个特定的时代背景和人物家庭的生存状况。

斌斌和巧巧说自己是“机电厂的人”和“矿务局的人”，并不仅仅是说明他们曾在这些单位工作，更重要的是这些单位是他们的家庭、社会和文化背景，是他们的整个生活世界。

电影中一个小细节，巧巧到矿上去找父亲的时候，经过一间屋子，坐在屋里的一群老工人都来与巧巧打招呼。这个细节表明，工人们之间有着紧密的联系和相互关爱，他们不仅共同工作，也共同生活。

在改革和下岗的背景下，这种共同体被迅速摧毁了，这意味着原来为工人们提供的一整套社会意义的共同体突然崩塌了。他们突然失去了意义和依托，只能在江湖上寻找自己的新生存方式。

电影中描绘的江湖世界是一个充满暴力和非法活动的世界，同时也是一个为了生存而建立的共同体。在这里，人们不再有固定的社会位置和身份，他们需要通过建立自己的规则和秩序来获得生存的空间和尊严。

因此，《江湖儿女》不仅是一个底层人民生活的写照，也是对中国现代化进程中的社会关系和文化变迁的思考。这种变迁不仅是在物质层面上的改变，更是在文化和意义层面上的重构。

人们不再依靠固定的社会身份和职业来获得自我认同和尊严，而是需要通过建立自己的规则和价值观来重建自己的人生意义。

贾樟柯电影中的音乐，为叙事在情节中的推进发挥了积极的作用，音乐往往与场景、情感以及人物的内心戏紧密联系。

在《山河故人》中，当阿宝带着师傅的骨灰去寻找红色革命基地的时候，伴随着悠扬的二胡声和舞曲《我的祖国》的响起，这样的情景让人感到几分悲壮和神圣。

在《江湖儿女》中，歌曲《爱的代价》作为主题曲，揭示了贾樟柯对于爱情和江湖的理解，同时也预示了主人公之间的爱情和友谊的复杂和曲折。

贾樟柯在电影中通过不同的音乐元素，让不同风格的音乐在情节叙事中各自穿插，刻画出各异的人物形象。在电影《江湖儿女》中，贾樟柯运用流行歌曲《上海滩》作为背景音乐，巧妙地刻画出帮派成员的江湖气息。

电影《天注定》运用传统晋剧中的戏曲元素作为音乐元素，展现出四个不同的人物性格，同时也为四段故事提供了准确归纳。这些戏曲元素是贾樟柯的创新之处，使得电影作品更加具有中国特色。

电影《三峡好人》开场运用了传统川剧元素，呈现了一个迷茫无助的中年男人坚定而又矛盾的心情，以及低沉苦闷的叙事语境。游轮上的乘客多是社会底层的普通百姓，画面剪裁自贾樟柯同时期拍摄的纪录片《东》。

背景音乐逐渐消散，刻画了韩三明的人物性格，同时也阐述了贾氏电影中众多小人物在大时代下的辗转沉沦。背景音乐是川剧，随着游轮远离岸边，逐渐变得若有若无，象征着传统文化在现代洪流下的消亡与无奈。

贾樟柯的电影作品呈现了中国转型时期的不同变迁和矛盾碰撞，他利用那个时代非常通俗的歌曲展现了其时代性。当那个时代的歌曲出现在影片中，还原了那个时代的特色，带着受众进入了影片所要阐述的独特语境。这也是影片中的原创音乐所不能替代的效果。

贾樟柯的拍摄风格倾向于运用长镜头进行创作，通过将人物放置在同一空间内，设计好预先调度的持续表演，以达到真实连贯的效果。

通过确定影片所表达画面的时空连续性，运用完整连续的固定镜头表现人物之间的动作和反应，从而表达整个影片的叙事动机，成为贾氏电影的独特作者化风格。

在电影《小武》中，贾樟柯运用长镜头完整地展现了人物关系的变化，例如小武与小勇在房间内抽烟长聊，从过往情谊聊到即将举行的婚礼。

贾樟柯始终保持固定的镜头，表现小武把玩着打火机，小勇心不在焉地回应的情境，让观众感受到小武对自身小偷身份的认知和兄弟情谊幻灭的情绪化表演。

贾樟柯还喜欢用朴素平实的镜头记录最普通的人，诉说时间与人的紧密关系。在《站台》中，导演用155分钟的影像记录了10年的社会变迁，片中呈现出的喇叭裤、邓丽君的歌曲、老式录音机和老电影等元素，都是我们对那个时代的记忆。

摄像机被远远架设，似乎片中一切只属于那个时代，我们只能远观而不能融入。

电影中的镜头都是客观平实的，这是对现实生活和普通人的尊重。尽管在背后有导演的精心设计和构思，但在《站台》中的长镜头并不做作，人物的走向、构图和镜头的延续都显得自然而不刻意。

片头中的一幕展现了在汽车上团长点名，大家说笑打闹，然后崔明亮和文工团团长发生冲突，冲突平息后熄灯，汽车开始行驶。

导演用5分30秒的长镜头介绍了片中的人物，特别突出了男主角。贾樟柯精湛的运用长镜头把握了每个构图，将人物内心和影片主题深刻而内敛地诠释出来。

贾樟柯的长镜头还具有散漫而有张力的特点，带着一丝伤感。在镜头中，往往有大片灰白的墙、荒凉的山、褪色的尘土，这些景象与人物形成强烈的对比，凸显出人在自然和社会中的渺小。

《站台》中的长镜头给人一种侯孝贤的感觉，镜头静默关注，舒缓移动，具有生活化的诗意和人文主义关怀，与《小武》和《三峡好人》中的长镜头不同。这些长镜头缓缓展现，与当时人们的生活节奏相契合。

在影片的最后，一个意味深长的长镜头结束了故事。时间随着镜头消逝，人们感受到生活的疲惫和现实的残酷，也感受到了梦想最终破灭的无奈。

然而，生活还要继续，人们必须面对生活中的挑战。这个结尾通过长镜头表达出来，给人留下了深刻的印象。

贾樟柯的电影中往往也藏有很多的隐喻，《三峡好人》是他隐喻最多的电影。电影中的“走钢索”场景虽然是超现实的意象，但它在电影中起到了承上启下的作用，也体现了这个意象的丰富内涵。

走钢索的人将自己的生命安全置于一线，在维持平衡的同时不断向前，处于静止和动态的边缘。这个场景暗示了电影的情节，同时也隐喻了现实生活中人们的处境。

伟大的利民措施三峡工程的建设淹没了居民的家园，留下来等于舍弃生命，搬离或远行也不意味着舒心安逸。电影中的人物不断地面对生活的变迁，无论是响应移民政策还是迫于生存压力，他们都不得不做出无奈的选择和牺牲。

除了物质层面的变化，电影也探讨了精神层面的变化。沈红和郭斌的爱情故事就是一个典型的例子，他们的爱情受到了社会变迁的影响，经历了许多曲折。

贾樟柯的电影涉及的题材独特，多样化，有一定的探索性，其作品中展现出来的世界观和价值观也很独特。他电影作品往往充满了情感，他深入到角色内心，用细腻的情感表达出人物的内心感受，让观众很容易被感染和深入思考。